演剧与舞台

——中国历史地理学发展史上的地理舞台说述论

2017-10-10 09:04 来源:《云南大学学报:社会科学版》 作者:丁超

  内容提要:《禹贡半月刊》发刊词中提出的“地理舞台说”是影响中国历史地理学进程的经典论述。本文梳理了发刊词的成文过程,继而分析了顾颉刚、谭其骧在传统戏曲欣赏品位上的异同,对地理舞台说的提出者做出推断。从学术史上看,“地理舞台说”是民国学界的共识,而该说的源头在于对西方史学、地学思潮的译介。作为舶来品的“地理舞台说”,其最初发端于1903年的日本。此后,西方学界的地理舞台说又被直接译介到中国。然而,中国传统戏曲不以写实性的舞台为特征,将地理比作“舞台”并不准确。而且,“地理舞台说”将历史与地理关系设置为二元对立关系,地理舞台只是作为历史戏剧的陪衬而存在。后来,学界注意到地理环境本身就是历史进程的一部分,地理不再只被视为历史的陪衬,从而为历史地理学在中国学术体系中的独立性奠定了理论基础。

  关 键 词:《禹贡半月刊》 地理舞台说 中国历史地理学史

  作者简介:丁超,男,理学博士,中国人民大学清史研究所讲师。

  项目成果:本研究受2013年北京市支持中央高校共建项目青年英才计划“史地徘徊:历史地理学的学史梳理与理论探研”(项目号:YETP0175)的支持。

 

  关于历史与地理的关系,过往学界常将地理视为历史的舞台。因而,地理学也就成了研治历史学的辅助工具,最形象的说法莫过于将地理视为历史研究的“四把钥匙”之一。就历史地理学的理论基础而言,针对历史与地理关系的思辨尤为重要。在1934年2月22日成文的《禹贡半月刊》发刊词中就有如下表述:

  历史是最艰难的学问,各种学科的知识它全都需要。因为历史是记载人类社会过去的活动的,而人类社会的活动无一不在大地之上,所以尤其密切的是地理。历史好比演剧,地理就是舞台;如果找不到舞台,哪里看得到戏剧!所以不明白地理的人是无由了解历史的,他只会记得许多可佐谈助的故事而已。[1]

  这段文字置于发刊词的第一段,开宗明义地将历史比作演剧,地理比作舞台。这一经典论述,至今仍被学界称道,甚至被奉为历史地理学在中国建立的宣言书。为行文方便,在此不妨将该观点提炼为“地理舞台说”。

  既有研究认为这段经典表述是“由谭其骧撰写,顾颉刚作过修改”。[2](P69)正因为此,“历史好比演剧,地理就是舞台;如果找不到舞台,哪里看得到戏剧!”这段话被印在谭其骧传记的卷首,附在传主照片之后。①不言而喻,此语被认定为是最能代表谭其骧治学理念的点睛之笔。当然,也有研究者起初认为发刊词“由谭先生撰写,顾先生修改,视其文风,则像是顾先生手笔”,[3](P171)后来则推测“谭其骧撰写、顾颉刚作过修改的半月刊《发刊词》,其主体部分(尤其是中间的六项工作计划)当为谭其骧所写,其首尾部分为顾先生改过的可能性最大”。[4](P41)倘若这一推断成立,那引文中这段话的“知识产权”就有再行商量的余地。

  本研究基于对《禹贡半月刊》发刊词成文过程的梳理,对创办之初的《禹贡半月刊》在顾颉刚学术事业中的地位进行评判,并通过对顾颉刚、谭其骧这两位禹贡学会骨干的传统戏曲欣赏品位进行分析,从而就地理舞台说的提出者提出研判。同时,本研究又将地理舞台说置于当时学术背景之下加以考量,分析该学术理念的学界共同认知和域外思想来源。经由前述铺垫,不难就地理舞台说的是非曲直加以一番评说。

  一、《禹贡半月刊》发刊词中的地理舞台说

  《禹贡半月刊》发刊词的作者是谁,因史料缺失,难以遽下定论。在已有研究的基础上,所能进行的工作,只能是基于残缺史料的钩沉索隐和基于逻辑的史事重建。本研究首先设定这一假说:既然我们认定发刊词的初稿是由谭其骧所撰,那么,依其不苟且的严谨学风,他应该不会交出一份没有首尾只有主干的残篇。顾颉刚既然是修改,最可能的是通篇斧削润色,而不会是机械地“穿靴戴帽”。这一假说是否成立,则仰仗于对《禹贡半月刊》发刊词成文过程的梳理。

  (一)《禹贡半月刊》发刊词成文过程

  《禹贡半月刊》发刊词的具体作者,就连当事人顾颉刚在晚年也没有清晰的记忆。查《顾颉刚日记》可知,《禹贡半月刊》的出版计划是在1934年2月4日海淀斌泰酒店的饭局上制定的。据《顾颉刚日记》记载,这一历史场景的见证者有顾颉刚、谭其骧、周一良、邓嗣禹四人。然而,据当日日记载“履安听我口述,写序文四千言”,此时的顾颉刚正在撰写《崔东壁遗书》序文。此前数日,顾颉刚既已忙于《崔东壁遗书》序文写作。2月1日日记载“重写《东壁遗书》序五千余言”,2日日记载“作《东壁遗书》序六百言”,3日日记载“写序文约四千言”。商定《禹贡半月刊》出版计划之后,顾颉刚在5日的日记又记载“履安听我口述,写序文六千言”。6日的日记又载“看笔记,搜集序文材料”。8日日记又载“修改序文一段”。不过,这种自己口述由夫人代笔的效果并不令顾颉刚满意,所以9日日记又载“开始重作《东壁遗书》序三千言”。基于这一教训,顾颉刚在该日日记中又发愿:“由他人代写论文,决做不好,自今日起,仍自作。”[5](P157-159)于是,直至12日才“校《东壁遗书》序文廿五页讫,即送希吕”。但此事显然并未遽然终结,14日日记载当日又“续作《东壁遗书》序四千余言”,15日日记又载“改昨日所作文”。

  直到2月15日,顾颉刚才开始正式“编《禹贡半月刊》第一期”。然当天之后,顾颉刚仍旧忙于《崔东壁遗书》序文写作。16日日记载“续作《东壁遗书》序三千余言”,17日日记载“改昨日所作毕……续作《东壁遗书》序二千余言”,23日日记载“续作《东壁遗书》序二千余言(道家托古)”,24日日记载“续作《东壁遗书》序二千余言(战国秦汉间之辨伪)”,25日日记载“改履安所抄《东壁遗书》序一万五千言,即送去”。可以说,顾颉刚在1934年2月,将主要精力放在了《崔东壁遗书》序文的写作上,编辑《禹贡半月刊》并非当务之急。之所以如此,恐怕是与其将编辑《禹贡半月刊》的任务委托于谭其骧有关。

  如前所言,顾颉刚在2月15日就开始着手“编《禹贡半月刊》第一期”。1975年,顾颉刚在日记中补写道:“此为编辑《禹贡半月刊》之始,想不到竟有些成就,延续至三年半,是则众人依附之效也。”[5](P161)这里说到的“众人依附之效”,无非就是谭其骧等学生团结在顾颉刚周围为《禹贡半月刊》的撰文、组稿、编辑、排印等事情效力。谭其骧奉命撰写发刊词即“众人依附”的例证之一。虽然顾颉刚说过“由他人代写论文,决做不好,自今日起,仍自作”的话,但分身乏术的他还是将《禹贡半月刊》发刊词的起草任务交给了谭其骧。

  当然,顾颉刚显然不是空挂主编之名的“撒手大掌柜”。2月底的几天,他将主要精力放在《禹贡半月刊》上,连续几日“校《禹贡半月刊》第一期毕,写《编后》一千五百言”“草禹贡学会章程、订阅单、封套、入会书等”“搜集学生课卷充《半月刊》材料”“草致各图书馆招订阅《禹贡》书”“草《禹贡半月刊》广告章程”。看来,这些编辑事务,并不像撰写发刊词一样有人代劳,必须由顾颉刚自己亲力亲为。按照常理,刊物的发刊词关乎学术旨趣的确立,其学术价值和社会影响,远胜于订阅单、广告章程等琐碎事务。顾颉刚将撰写发刊词的任务委托给谭其骧,只能说明当时他对谭其骧的器重和信任。

  虽然在《顾颉刚日记》中找不到谭其骧受命撰写发刊词的清晰证据,但字里行间还是能看见顾、谭二人就此事进行的交流。从日记中可以看到顾颉刚如下日程:2月19日“十一时出,到季龙处,晤之”;21日“到季龙处,遇之……改季龙所作《发刊词》”;22日“改其骧《发刊词》毕”。上述这些活动显然是围绕发刊词而进行的。由此可推断,谭其骧所撰《发刊词》成稿之前应该与顾颉刚充分交流过,并非独出机杼。唯有如此,顾颉刚对发刊词的修改才会如此顺利,不到两天就完成了。

  在2月26日的日记中,顾颉刚发出这样的感慨:“此次予决心做事赚钱,故身亲若干琐事。此为孤注之一掷。如作此努力而犹无济于贫,则不特予破产,即朴社亦破产矣。”[5](P164)所谓的“琐事”,亦即草拟禹贡学会章程、订阅单等,而顾颉刚不得不亲力亲为若干编务,也可看出当时创刊初期在人力、财力上的捉襟见肘。

  行文至此,应该可以得出如下结论:其一,对后世产生深远影响的《禹贡半月刊》及禹贡学会,是顾颉刚此时学术事业的副产品,而这副产品创始的初衷之一是为了“做事赚钱”。对于这项可以盈利的事业,顾颉刚显然没有做好充分准备,故而日后在稿源和经费上遇到困难,以致“台柱子”谭其骧负气南下广州。其二,刊物及学会的创始,是由顾颉刚主导而由谭其骧襄助完成的。没有这二位先驱的率先垂范,也就不会有出刊三年多的《禹贡半月刊》和声势浩大的禹贡学会。

  (二)从顾颉刚、谭其骧的戏曲品位看地理舞台说的提出者

  接下来的问题,又回到讨论的起点。发刊词到底是出自谁的手笔?而地理舞台说的提出者又是谁?厘清每段文字的撰写者和修改者,目前恐怕还是无法完成的任务。但有一点是可以肯定的,创刊词是“由谭其骧撰写,顾颉刚作过修改”。王煦华曾就此事问过顾颉刚,结果“他说已记不清了,可能是我作,也可能是谭其骧作,我改的。今年五月谭先生来京时,我曾问过他。他说是他作的,顾先生改的。”[6](P79)除非能够看到谭其骧的原稿及顾颉刚的修改稿原件,否则仍将难以确定《禹贡半月刊》发刊词中地理舞台说的原创者是谁。

  不过,这里以“演剧”和“舞台”比拟“历史”与“地理”之间的关系,正好体现了顾颉刚和谭其骧二人的一个共同点——爱好听戏。顾颉刚虽然曾批评“谭其骧与俞大纲等交,专事看戏饮酒”,[5](P19)但他本人也是一个戏迷。在《古史辨自序》中,顾颉刚描述了自己在北京看了两年多戏的经历。为还原完整历史语境,今将之迻录如下:

  民国二年,我考进了北京大学的豫科。我在南方,常听得北京戏剧的美妙,酷好文艺的圣陶又常向我称道戏剧的功用。我们偶然凑得了几天旅费,到上海去看了几次戏,回来后便要作上几个月的咬嚼。这时我竟有这般福分,得居戏剧渊海的北京,如何忍得住不大看而特看。于是我变成了一个“戏迷”了!别人看戏必有所主,我固然也有几个极爱看的伶人,但戒不掉的好博的毛病,无论哪一种腔调,哪一个班子,都要去听上几次。全北京的伶人大约都给我见到了。每天上课,到第二堂退堂时,知道东安门外广告版上各戏园的戏报已经贴出,便在休息的十分钟内从译学馆(豫科所在)跑去一瞧,选定了下午应看的戏。学校中的功课下午本来较少,就是有课我也不去请假。在这戏迷的生活中二年有余,我个人的荒唐和学校课业的成绩的恶劣自不消说;万想不到我竟会在这荒唐的生活中得到一注学问上的收获(这注收获直到了近数年方因辨论古史而明白承受)……自从到了北京,成了戏迷,于是只得抑住了读书人的高傲去和民众思想接近,戏剧中的许多基本故事也须随时留意了。但一经留意之后,自然地生出许多问题来。[7](P35-37)

  顾颉刚看戏,并不专注于某位固定名家,以至于差不多看过北京城所有优伶之辈的演出。然而,顾颉刚从看似荒废时光的听戏中得到了治学的启迪,留意戏剧中“基本故事”的版本差异和流变过程,从而促生了古史辨运动的发端。顾颉刚在回忆他在北京大学的求学生涯时,提到这段听戏经历“使得我对于戏剧具有一个时间性和空间性的系统研究的眼光”。[8](P328)与“时间性”密切关联的是历史,与“空间性”密切关联的是地理,将二者结合起来进行的系统研究,不是历史地理学又将是什么呢?从这种事例所得到的启发来看,顾颉刚对于历史地理学的草创之功并不是毫无缘由的。

  如果说顾颉刚听戏的着眼点落在追求情节的“基本故事”上,那么,谭其骧的听戏则更“务虚”,不关注故事情节,重在唱念做打。据谭其骧回忆:

  我虽不会唱更不会编京戏,但我30年代在北平看过不少戏,我自以为是懂戏的。京戏(地方戏也一样)重在唱做,不是重在故事情节。有些老京戏故事极为简单,甚至不合情理;唱词粗鄙,甚至根本不通;只要唱得好听做得动人,给观众以一种视听结合的美的享受,那便是好戏。为了看故事去看戏,那是十足的外行。[9](P487)

  除了京剧,谭其骧还钟爱与之密切相关的昆曲。②谭其骧曾对邓云乡说起他在北平听戏的经历,“由听马连良、言菊朋等名伶,说到听杨小楼一元二角,说到韩世昌昆剧不过五六成座”。[10](P249)这段听戏的经历,谭其骧在《一草一木总关情》文中说得更为具体生动:

  再说听戏,即看戏。那时经常演出的须生有马连良、言菊朋、奚啸伯、谭富英等,常听;高庆奎在珠市口演,太远,只去过次把。余叔岩已不唱营业戏,只唱堂会,我看不到。旦角程砚秋、荀慧生、尚小云、筱翠花都常演,是什么时候看到梅兰芳的,记不得了。富连成和中华戏曲学校的戏也常看,那时是李盛藻、刘盛莲、叶盛章、叶盛兰、袁世海和王和霖、宋德珠、李世芳、毛世来、王金潞这些人经常演出的时候。最使我倾倒的是武生泰斗杨小楼,一出台那份气度,那份神情,一举手,一投足,念白唱腔铿锵有韵致,无不令人叫绝。杨小楼演出票价一元二,其他名角都是一元。当然还听昆曲班,最佳角色是韩世昌、侯益隆。侯益隆至少不比皮黄班的侯喜瑞差,而我又喜欢侯喜瑞有过于郝寿臣。任何名角能卖满座的日子很少,言菊朋和昆曲班一般不过五六成,很惨。所以戏票可以不用预先买,往往吃晚饭时看当天报上登的各戏园戏报,饭后赶去,尽管戏已开场,还是买得到票,看得到中轴以下几出好戏。我单身住在北平图书馆宿舍时,燕京同学进城看戏,常借宿在我屋里。结婚后住在城外时,有时夫妻一同进城听戏,在朋友家过夜。[11]

  据此不难看出,谭其骧的京剧欣赏水平绝非一般票友戏迷所能相比,其对京剧名角的品评也颇为精当。不仅听戏,谭其骧还参加俞平伯、浦江清等人组织的清华谷音社活动,甚至粉墨登场。[2](P54-55)执教浙江大学期间,谭其骧参与成立了梅社。即便是到了新中国成立以后,谭其骧在客居京华期间仍旧时不时去听京剧、昆曲,就连大鼓、上海评弹、评书、木偶戏、相声、赣剧、秦腔、豫剧、山西梆子、评剧、越剧、粤剧、滇戏、征湘剧等曲艺形式也在其欣赏之列。③他不仅到老君堂俞平伯处参加票友活动,亲自演唱昆曲,甚至还要带上身段。可以说,谭其骧对昆曲、京戏的爱好和理解远在一般人物之上。也正因为此,谭其骧在看了吴晗新编历史剧《海瑞罢官》之后才会直截了当回答说“不好”。

  顾、谭二人有着共同的京昆戏曲爱好,所以,在《禹贡半月刊》中用“演剧”和“舞台”来比喻历史与地理的关系也就不奇怪了。正如谭其骧所言,若为了故事情节去看戏是外行,那么,为了看舞台布景而去看戏,则是外行中的外行。不过,顾颉刚看戏关注的则是故事情节本身。也正因为此,他才不在乎唱戏者的水平高低,什么戏都去听。

  当然,无论二人的关注度和兴奋点有何不同,他们显然都不会把注意力放在舞台上,这是京剧昆曲艺术形式的内在特质所决定的(具体论述详后)。从某种程度上讲,以地理比作“舞台”并不是一个很准确的比喻。如果历史就是形形色色的古人主演的戏剧,史学家们研究它首先关注的就是由主角、配角们推动的故事情节。顾颉刚看戏,恰恰关注故事本身。基于这一认识,我宁愿相信“历史好比演剧,地理就是舞台;如果找不到舞台,哪里看得到戏剧!”是出自顾颉刚的手笔,毕竟他更注重戏剧的故事性,而谭其骧追求的则是念白唱腔做派和意蕴。

  事实上,顾颉刚日后仍旧关注历史与地理的关系问题,其认识也较《禹贡半月刊》创刊之初有所推进。1936年3月27日,顾颉刚在杭州修改郑侃慈代笔的《地理教学与民族观念》一文,该文开篇援引法国著名史学家米细勒(Jules Michelet,1798-1874)的“地理与历史之关系,不只是舞台与戏剧之比,因为舞台常是静止的,而地理则不断的变动”一语,并感叹“地与人的关系是怎样的错综而复杂呵!”[12](P157)这种认识,显然较此前将“地理”机械地类比为“舞台”要深刻。

  不过,这篇由郑侃慈代笔的文章参考了张其昀的译著《人生地理学》。1930年10月,张其昀译介的法国地理学家白菱汉(Jean Brunhes,1869-1930,今通行译作“白吕纳”)《人生地理学》由商务印书馆印行。顾颉刚曾在商务印书馆工作过,但时间在1922年至1923年间。因此,这本出版于1930年的译著,顾颉刚不大可能第一时间读到。即便如此,在《禹贡半月刊》创办两年后才在郑侃慈的协助下读到张其昀译著中关于历史与地理关系的论述,也反映出顾颉刚对历史地理学理论探讨的忽视。这也可解释为何《禹贡半月刊》创办之初其英文译名为何采用The Evolution of Historical Geography而非日后通行的The Chinese Historical Geography。如果在《禹贡半月刊》创办之时顾颉刚能够读到张其昀译著的《人生地理学》,恐怕发刊词的主旨将会有另一番表述。

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(责任编辑:田粉红)
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