他是一个战斗者——以鲁迅谈刘半农为中心

——以鲁迅谈刘半农为中心

2018-10-18 10:14 来源:团结报 作者:陈漱渝

  

  一个多世纪之前,江苏江阴有一位善良的年轻寡妇,从远房本家中收养了一个嗣子,又在寒冬抱养了一个濒临死亡的女婴。这位嗣子和女婴成年之后喜结连理,奇迹般地培养了三个不平凡的儿子:长子刘半农,新文学家兼语言学家;次子刘天华,著名作曲家和民族乐器演奏家;三子刘北茂,翻译家及音乐教育家。人们习惯于把他们合称为“刘氏三杰”。

  奇 才

  关于刘半农的外貌、爱好和性格特征,周作人在《刘半农墓志》中描写得最生动、最全面:“君状貌英特,头大,眼有芒角,生气勃勃,至中年不少衰。性果毅,耐劳苦,专治语音学,多所发明。又爱好文学,美术,以余力照相,写字,作诗文,皆精妙。与人交游,和易可爱,善诙谐,老友或与戏谑以为笑。”

  刘半农是蔡元培、陈独秀发现的一位奇才。他虽然连中学毕业的学历都没有,但26岁就被北京大学聘为预科教授。刘半农是以翻译外国文学名著初登文坛的,其学术成就主要是在音韵学方面。因《汉语字声实验录》一书,刘半农获得了法国国家文学博士学位,并荣获1925年度康士坦丁·伏尔内语言学专奖(Prix Volney)。他的研究成果,奠定了我国实验语音学的基石。在应用文研究和民俗学研究诸方面,刘半农同样取得了学术硕果。

  刘半农又是一位音乐家。他作词、赵元任谱曲的《教我如何不想她》是民国时代的流行金曲。赵元任说:“半农的词调往往好像已经带了音乐的‘swing’(摇摆)在这里头,这些年来跟他编曲和讨论乐律问题也都像成了一种习惯似的。”刘半农为支持弟弟刘天华的古乐器改革,特写了一篇《琵琶及他种弦乐器之等律品法》,表明他本人对弦乐器和乐律有着深湛的研究。

  刘半农还是中国摄影界的前驱。他十七八岁便爱好摄影,留学巴黎时继续练习,有意兴就拍,无意兴就歇,尊崇个性,不以参赛为目的。1927年他正式参加了中国第一个非职业的摄影团体——光社,多次参加光社举办的摄影展览,编辑过两本《光社年鉴》,还出版了一部专著《半农谈影》。

  战 士

  鲁迅称颂刘半农是五四文学革命的战士、战斗者,说他活泼、勇敢,很打了几次大仗。第一个战例就是答王敬轩的双簧信。

  《奉答王敬轩先生》是五四文学革命初期的一篇重要的理论文章:由钱玄同化名王敬轩,汇集了守旧派攻击新文化运动的种种论点,作为致“新青年诸君子”的一封信件,而后由刘半农以《新青年》记者的身份从八个方面条分缕析,逐段批驳。

  客观地说,林琴南不仅古文根底深厚,受到桐城派大师吴汝纶的推崇,而且在中国近代翻译史上占有一席重要地位。他虽不谙外文,却与留学海外的人才一起“意译”了近200种西洋小说,在当时影响了包括周氏兄弟在内的广大读者。除此之外,林琴南还擅国画。鲁迅1912年曾购买过他的单幅国画,并将其笺画编入《北平笺谱》,称赞他“为当代文人特作画笺之始”。

  然而,辛亥革命之后,林琴南日趋保守。他十谒光绪陵,表明他的保皇立场,反对新文化运动。

  刘半农尖锐指出了林译小说的三大弊病:一是选材不精。林琴南的确翻译了哈葛德、笛福的一些名著,但大部分译书并无文学价值,确是“弃周鼎而宝康瓠”。二是译文谬误太多。林琴南不懂外文,翻译时又信笔删改,有失原著精神面目必不可免。三是译书应以原著为依据,如鸠摩罗什译《金刚经》,玄奘译《心经》,决不能牺牲外文的意义神韵,迁就中国古文笔法,即所谓“以唐代小说之神韵,移译外洋小说”。刘半农指出的这三点,可以说每一点都击中了林译小说的要害。

  在鲁迅心目中,“她”字和“它”字的创造,也是刘半农在五四新文化运动中的另一项战绩。为什么要创造“她”和“它”字呢?因为中国文字中只有一个第三人称代词“他”。但是,第三人称所指对象中,除开男性,还有女性和物类。外文则比较严密,第三人称是有阴性和阳性区别的,如果通用一个“他”字作为第三人称代词,翻译文字就不能准确传情达意。周作人建议用“伊”指代第三人称中的女性,这样虽然可以跟阳性的“他”在语音上清晰地加以区分,但只有在某些方言才用“伊”作为第三人称代称,而且“伊”近于文言,在白话文中出现显得不甚调和。胡适则建议用“那个女人”四个字来指代第三人称中的女性。无论在口语或文章中,这样使用不仅累赘,而且滑稽。只有刘半农创造的“她”和“它”字跟“他”字容易区别,又极简明,所以至今得到普遍使用。

  合 作

  在20世纪20年代,鲁迅跟刘半农还有其他两次合作:一次是出版《何典》,另一次是批评徐志摩。

  吴稚晖先生讲演时,几次三番提到他写文章,得益于一部叫《岂有此理》的小书,书开场两句就是:“放屁放屁,真正岂有此理!”钱玄同听到此言,立即到旧书肆访书,买了一部《岂有此理》和另一部《更岂有此理》,但均无这句话。1926年初,刘半农逛厂甸,无意中购得一部清人张南庄所作的章回体小说《何典》,又名《十一才子鬼话连篇录》,1818年(光绪四年)由上海申报馆出版。吴稚晖引用的那句话赫然在目。鉴于这本书善用苏南俚言土语,并且在貌似荒唐的言辞下,将人情世故痛切陈述,读起来别有风趣,故刘半农略加校注,翻印出版,并请鲁迅作序。

  关于这次作序,有一件长期为研究者忽略的事情,那就是鲁迅其实为此撰写了两篇序言。1926年6月,印入北新书局版《何典》一书的是鲁迅撰写的《〈何典〉题记》,写作日期是:1926年5月25日。该文对《何典》的艺术特色进行了精到的评析:“谈鬼物正像人间,用新典一如古典”,“便是信口开河的比方,也常能令人仿佛有会于心,禁不住不很为难的苦笑。”但鲁迅也以老朋友自居,坦率批评了刘半农校点的缺点——主要是删掉了原著中一些粗俗的语句,以空格取代。鲁迅说:“我看了样本,以为校勘有时稍迂,空格令人气闷,半农的士大夫气似乎还太多。”这一批评让刘半农颇不高兴,不过《何典》再版时,刘半农还是根据鲁迅的意见,将删去的文字补足了,恢复了《何典》的原貌。但是,鲁迅却没有将此文收进自编文集,现在只能在《集外集拾遗》中才能看到。

  鲁迅选进自编杂文《华盖集续编》的是《为半农题记〈何典〉后,作》。《〈何典〉题记》的写作时间是1926年5月25日,《为半农题记〈何典〉后,作》的写作时间是“5月25日之夜”。这就是说,鲁迅在写完“题记”之后立即又写了那篇“题记”的续篇。这在鲁迅撰写题跋的经历上绝无仅有。既然同一天写同一题材的文章,为什么不将两篇合二为一呢?鲁迅既然将《〈何典〉题记》交给了刘半农,而且正式印入了《何典》,为什么又不收入自编文集呢?这些疑点,笔者至今也没有解开。

  第二次协同作战是对徐志摩的批评。1924年12月1日,徐志摩在《语丝》周刊第3期发表了他翻译的《死尸》一诗,译自波德莱尔的诗集《恶之华》。徐志摩在译诗前发表长篇议论,借谈音乐理论来谈诗歌原理。他认为“诗的真妙处不在他的字义里,却在他的不可捉摸的音节里;他刺戟着也不是你的皮肤(那本来就太粗太厚!)却是你自己一样不可捉摸的魂灵。”诗歌的乐感跟音节有关这是对的,但完全抛开字义中所蕴含的思想内容这就走火入魔了。鲁迅和刘半农都不满意这种神秘主义的文艺论,分别撰文予以批驳讥刺。

  鲁迅撰写的杂文题为《“音乐”?》,发表于同年《语丝》周刊第5期。鲁迅指出徐志摩扬言他不仅能听到“有音的乐”,也会听到“无音的乐”。“天上的星,水里泅的乳白鸭,树林里冒的烟,朋友的信,战场上的炮,坟堆里的鬼燐,巷口那只石狮子,我昨夜的梦……无一不是音乐。”如果有人听不着,那“就该怨自己的耳轮太笨或是皮粗”,这难道不是故弄玄虚吗?鲁迅戏拟了一段徐志摩的译诗,文白夹杂,中文外文夹杂,充斥着生造词和自以为深奥而其实不通的文句,从而批驳徐志摩。

  刘半农当时在巴黎留学,他收到周作人寄来的《语丝》第7期之后,也于1925年1月23日写了一篇《徐志摩先生的耳朵》。刘半农讽刺徐志摩能听到凡人所听不到的声音,是因为他耳朵有特异功能,或耳朵上安装了“无线电受音器”,再或者是有一种道地的双料耳鼓膜。刘半农以四两拨千斤的笔力,指出了徐志摩文章中两处常识性错误,因为接受声音的是耳鼓膜,而不是徐志摩所说的“耳轮”,至于徐志摩所说的皮肤,无论厚薄粗细,都是不能接受声音的。经过鲁迅、刘半农的双重夹击,徐志摩从此再也不敢在《语丝》上发声了。

  隔 阂

  1926年8月之后,鲁迅先后赴厦门、广州任教;1927年10月在上海定居。刘半农在北平执教,与鲁迅南北暌离,双方曾产生了一些隔阂和误会。这首先表现在《语丝》周刊南迁问题上。

  鲁迅和刘半农都是《语丝》周刊的同人。该刊由北平北新书局印行,编辑的方法极为简单:凡社员的来稿必登,编辑并无取舍之权;只有外来投稿才由编辑者略加选择,必要时做点删改。1927年奉系军阀张作霖入关,北新书局关张,《语丝》周刊被禁,后改在上海出版,一度由鲁迅接编。刘半农原反对《语丝》周刊南迁,后来又有一篇文章在《语丝》上受到批评,于是就再也不给《语丝》投稿了。这篇文章就是1928年2月27日《语丝》第4卷第9期发表的《杂览之十六·林则徐照会英吉利国王公文》。文中说林则徐被英人俘虏,并且“明正了典刑,在印度舁尸游街”。《语丝》第14期刊登了宁波市读者洛卿的来信予以更正:“查林则徐在道光二十一年革职,留粤听勘,至道光三十年十月,因广西盗剧,诏起林则徐为钦差大臣,兼广西巡抚,十一月二十七日则徐行至潮州病卒。事见《清朝全史》及李泰棻《新著中国最近百年史》。”事实上,被英人俘虏病死于印度的是叶名琛,并不是林则徐。刘半农一时记错,张冠李戴,这在行文时本是常见之事,但文人看重面子,这件原本不大的事情,却令人遗憾地造成了鲁迅与刘半农之间的隔膜。

  鲁迅不满意刘半农“做烂古文,写打油诗”,是因为鲁迅当时已经成为左翼文坛的盟主,而刘半农却在《论语》《人间世》等刊物发表《双凤凰砖斋小品文》和《桐花芝豆堂诗集》。“桐”指“梧桐子”,“花”指:“落花生”,“芝”指“芝麻”,“豆”指“大豆”,此四物皆可打油,故作为堂名,以示幽默。这些诗作多达63首,有些虽含愤世嫉俗之意,但大多现实意义不大。

  刘半农能写一手漂亮的白话文,古文根底同样十分深厚。这也是五四新文化运动先驱者的文化共性。鲁迅跟刘半农在文言文写作上的分歧,则跟20世纪30年代的大众语文论战相关。当时距离五四文学革命已有十余年,白话文面临着两种选择:一是革新,二是复古。

  鲁迅认为,文字改革必须首先面对当时的一个基本现实,那就是在中国人口中文盲占到80%,文化变成了特权者的专属物。用文言文写文章固然能够减少字数,但含义却比较含糊,需要读者用知识去注释补充,翻成精确的白话之后才能懂得。所以,鲁迅反对用文言文来作为写作的范文,号召继续为白话文而战斗。因此,鲁迅反对作“烂古文”,不是不加区别地反对用文言文写作。事实上,鲁迅晚年也写些旧体诗,甚至用骈文撰写过《〈淑姿的信〉序》这类文章。他针对的不是刘半农个人,而是当时甚嚣尘上的复古逆流。

  回顾鲁迅和刘半农的交往,虽然出现了相得与疏离的曲折过程,但他们彼此都是十分敬重的。刘半农景仰鲁迅自不待言,虽然迁到上海出版的《语丝》令刘半农有些不满,但他仍推荐鲁迅为诺贝尔文学奖的提名人。中国五四新文化运动中涌现的作家很多,比如周作人、林语堂,既是散文作家,跟刘半农的私交又很好,但半农仍然推荐鲁迅,可见刘半农举贤是出于公心。鲁迅对刘半农的真情,在《且介亭杂文·忆刘半农君》一文中已表露得一览无余:“现在他死去了,我对于他的感情,和他生时也并无变化。”“他的为战士,即使‘浅’罢,却于中国更为有益。我愿以愤火照出他的战绩,免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊”。

  

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(责任编辑:杨美虹)
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