画以地异 不独师法

2018-02-07 15:08 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:张慨

  “画以地异”是明代唐志契在《绘事微言》中提出的关于绘画风格的一种表述:“写画多有因地而分者,不独师法也。”大意是绘画风格会因为地域环境的差异而有不同的表现,不仅仅是继承的缘故。这种思想早在唐代张彦远的《历代名画记》中就有阐述,他明确地说:“其或生长南朝,不见北朝人物;习熟塞北,不识江南山川;游处江东,不知京洛之盛,此则非绘画之病也。”不过“地”是用了更为具体的表示地理方位的“南”和“北”来表达。类似的表述古代画学文献中随处可见。

  明清时期,地域绘画流派纷出,也由此形成了中国绘画史以地域命名流派的 一种传统,诸如虞山画派、吴门画派、草原画派、冰雪画派、黄土画派,等等,直至今天依然如此。明代的董其昌提出了著名的画论——“南北宗”论,这竟然引起了画史上一场旷日持久的大讨论,讨论时间达三百多年之久。争论的焦点就是,画中到底有没有“南北”?这场讨论还产生了国际影响,其论点传播到日本,以致日本人竟称中国画为“南画”。现代学者启功、郑秉珊、藤固、童书业、俞剑华等也纷纷各抒己见,或反对、或支持,讨论极其热烈。

  不管正方和反方如何辩论,对绘画风格的讨论使用地理方位、地名和区域典型环境(黄土、冰雪、草原)作为个性标志,就不能不说绘画与地理是有千丝万缕的联系的。关于这一点,古今中外的学者都有所认识,最著名的当是艺术史家丹纳,他在《艺术哲学》中关于尼德兰绘画对当地地理环境表达的探讨,也成为后世学者津津乐道的话题。

  当下,在图像证史的潮流中,学者们亦开始关注绘画对地理环境的表达。在我看来,绘画本质上就是一种文化现象,是一种表达、建构或象征环境的特殊方式。地理环境(包括自然地理环境和人文环境)经由创作者感知、选择,然后用造型艺术加以表达。无论外在形式如何,其内在必然含有某种带有主观意图的文化意蕴。画论所常言之“外师造化”,本不是一个被动地反映或“写真”的过程,而是感知、选择和表达的过程。这样的理解,为我们重建了艺术与地理环境之间的关系。

  那么,绘画是如何对地理环境进行表达的呢?这种表达是如何影响绘画风格的形成的呢?我们从画史中可以发现许多的蛛丝马迹。

  画史上首先能看到的和地理环境有关系的自然是山水画,这也是“南北宗”论发端的源头。不管争论如何,事实上,我们可以看到被列为“北”的画家,从宋代范宽始,其画面确实与“南”的画家作品有着显著的差别。不同地域的画家落笔便是生活地域的山水景观,这就是文献所说的“李思训、黄筌便多山峡气象者,生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者,家于建康也。米海岳曾作宦京口,便多镇江山色。黄公室隐于虞山,落笔便是常熟山色”,“李思训写海外山,董源写江南山,米元晖写南徐山,李唐写中州山,马远、夏圭写钱塘山,赵吴兴写霅苕山,黄子久写海虞山”。归纳起来,就是画家画的都是“家山家水”。

  从艺术创作心理学的角度来看,创作者的想象多是由现实环境激发的。一个长期行走在北方高大山脉之间的画家,和一个终日在丘陵遍布、烟雨迷蒙的江南世界生活的画家,其笔下的艺术样式即便再追求神往,也必然在艺术语言上山有高远和平远之分,水有落瀑与烟湖之别。尤其是在交通和通信与当下难以相比的古代,这一区别更为明显。历史上画黄山者众,个个有异。但若亲临过黄山,也必心悦诚服地感叹:梅清、石涛、弘仁、黄宾虹、刘海粟一众画的就是黄山,而不是其他四岳。陕西画家范宽一生未有曾踏足江南的记载,笔下之山高峻雄强。李唐由北至南,画风从“顶天立地”变为“一角”、“半边”。为何有此转变,解释多是模糊的“审美意识的发展”云云。如果从地理角度考察,不过是画家从北方来到了南方,看惯了高山峻岭,突然涌现出了丘陵烟湖,崭新的地域景观带来了艺术创作上的灵感,用旧有的、熟悉的语言表现新的环境,于是出现了“脚踩两只船”的画风。关于此,郑午昌说:“北宗画法往往受南宗之同化”,不如说北方画家受到了南方地理景观的“刺激”更为恰当。或可说是南北地理景观交替刺激,从而形成的“南北混搭”的画风。

  画史上有一些明确标注地名的绘画,诸如各地的实景图,多以八景、十景、十二景,甚至二十四景命名。从《清明上河图》始,一路画来,还有《姑苏图》《潇湘图》《黄山图》《华山图》《长江图》《庐山图》《洞庭图》《富春山居图》《太白山图》《鹊华秋色图》,林林总总,可谓画尽名山大川。有的甚至从实景绘画演变成表达某种特定情感的艺术符号,如《潇湘图》《商山四皓图》《赤壁图》等。最牛的是康熙皇帝第二次南巡后,就有了御用大画家王翚为艺术总监,一干弟子为成员,历时三年绘制的十二卷本、三百米长的《康熙南巡图》,图录他南巡所到之处的山川城池和名胜古迹。如果说这类实景图是“画以地异”,那么除了实景图和山水绘画外,画中是否还有“地异”呢?

  清代中叶的扬州八怪,画作风格别出心裁,但也未必就是艺术想象发达所致。八怪在画史上与众不同的行为之一就是卖画,而且是明码标价地卖,纯粹依靠市场生存。不管是卖给市民还是依靠盐商,就是走比较纯粹的市场之路。扬州市民喜欢人物和花鸟画,扬州歌谣唱到:“金脸银花卉,讨饭要山水。”八怪为了生存,少画山水合乎情理。可是扬州人为何不喜山水绘画呢?考察扬州地域,地理形势缺山多水,而山水绘画无论南北画面组合多依山傍水,究其本质还是扬州市民和扬州画家都缺乏山水相依的地理景观的体验。这也算得上是画以地异。

  画史上还有一些绘画,依托于某一特定的地域空间的文化事件,通过景观描绘表达特定的情感。《潇湘图》《赤壁图》《商山四皓图》等就属此类。历来画隐而诗直,历史上多见因诗直而获罪,少见因画获罪。故而借助绘画表达抑郁之气为多。这类绘画多半就是借助地域空间的人文事件来表达,就此形成了“地异”。当然由于这类绘画历代表达过于频繁形成了程式化构图,使得后世未曾去过事件发生地域的画家也可借此表达自己的情感。

  讨论“画以地异”主要基于这样的学术认知:一是绘画风格形成的多样性和复杂性,通过地理环境的讨论,为绘画风格的解读提供了一种路径。二是绘画为历史地理研究提供了新的载体,图像的直观性与作为历史地理学研究对象和工具的地图有着不可分割的联系。三是“画以地异”的当代内涵是绘画风格的中国气派的形成,难以离开中国文化的滋养和对中国文化的表达,唯有此,才可立于世界之林。

  (作者单位:常州大学艺术学院)

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(责任编辑:耿鑫)
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