何伟文:从有声到寓意

——源自古希腊的诗画传统

2017-06-13 10:04 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:何伟文

  诗歌和绘画自古希腊时期开始就常常被联系在一起,二者都能产生有意义而又可感知的意象,都能因其说服力量而对读者产生教化作用。这一点极大地鼓励了诗画交融,终于在文艺复兴时期出现在物质层面达到诗画融为一体的“寓意画”。

  “有声画”与“诗如画” 

  “有声画”的概念最早由古希腊家喻户晓的诗人赛门尼德在公元前530年提出,因普鲁塔克在《年轻人何以应该学诗》等作品中反复使用而广为人知。他在该文中提到“有声画”的说法,说诗歌非常类似绘画,完全是模仿的技术和才华。在年轻人开始踏入诗和戏剧的领域时,要让他们保持稳重的态度,不仅让他们知道一些老生常谈,像是“诗歌是有声画,绘画是无言诗”或者“诗中有画,画中有诗”,还要让他们知道生活中令人恐惧的动物或丑陋残破的面孔,呈现在艺术中时却令人感到非常愉快并加以赞誉,并非因为这是美丽的东西,而是出于所绘之物的惟妙惟肖。他强调诗歌类似绘画,两者都是模仿性的,诗人的技艺是诗歌给人带来愉悦的重要原因。

  普鲁塔克在《雅典人在战争抑或在智慧方面更有名》中又多次提及“有声画”,竭力想说明诗人和画家依赖于行动者,但他所指的诗歌实为历史。他指出虽然雅典人以其在哲学、艺术和文学上的成就而闻名,但是他们在军事上的功绩更显赫。诗人和画家在作品的主题方面,往往有赖于伟大的行动者,如果没有行动者,就不会存在书写他们的作者了。普鲁塔克指出,书写历史与照镜子发挥相似的作用,强调书写内容的准确性和完整性。显然,他把历史书写看成一幅特定事件的准确形象。

  普鲁塔克转而谈及绘画和诗歌,认为两者都是派生性的。一幅画无论多么栩栩如生,都是从属于它所描绘的真实对象,画家的判断无法与将领相比,图画中的胜利场面也不会比实情实景更加逼真。正是在这种语境下,他引用赛门尼德的观点,充满敬意地视他为权威,并对绘画和诗歌进行比较,指出:“赛门尼德曾经表示‘绘画是无言诗而诗歌是有声画’;画家的描绘和写生像是与参加的行动同时进行,文学的叙述和记载则是事过境迁以后的补充……给人影响最深刻的史家,对于史实的记载如同绘制一幅工笔画,能将行动和特性极其鲜明生动地呈现在众人的眼前。”从上下文看,普鲁塔克在引用赛门尼德话中的“诗歌”一词时,显然是指对事件的记录,即“历史书写”或者“历史”。如果一个人能让语言产生犹如图画般的生动效果,令人有身临其境之感,那么他就是一位成功的诗人。无疑,他在使用“诗歌”一词时,是把它看作一种对事件的叙述。

  从16世纪中叶开始,诗人们越来越多地援引贺拉斯的 “ut pictura poesis erit”(诗如画)的概念,作为对普鲁塔克理论的补充。贺拉斯把诗歌作为一种描绘性艺术与绘画并列,坚信诗歌在再现形象方面可以像绘画一样获得成功,两者是姐妹艺术。从另一个角度极大地支撑“诗如画”观点的,是当时流行的一种绘画理论。文艺复兴的代表人物阿尔培尔谛在《画论》(De Pictura,,1435年)中提出,绘画是立足现实通过对视觉的科学研究而建立起来的艺术,他推崇故事画是画家“最伟大、最尖端”的作品。

  在这之后一种同样依赖于“historia”概念的绘画理论开始流行。该理论把绘画看成一扇窗,透过它人们可以看到艺术家捕捉到的行动中的一个瞬间,这是连续性行动中的一个有意味的瞬间,它暗含了此前和此后的行动,传递出整个事件的意义。画面中人物的思想和情感通过他们的姿势、表情得以揭示,因而也就表现出它们究竟“意味着”什么。19世纪依然存在这种风尚,一幅画通常被认为只能画出整个故事里的一场情境,因此莱辛提出画家应当挑选全部“动作”里最耐人寻味和想象的“顷刻”,即“最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻得到最清楚的理解”,千万别画故事“顶点”的情景。

  诗画关系与“心眼” 

  事实上,绘画和诗歌自古典时期开始就总是被联系在一起。柏拉图和亚里士多德经常把绘画和诗歌进行比较,据普林尼等作家留下的文字,画家亦经常从文学作品中选择他们的创作主题。自西塞罗之后,人们经常把荷马说成是画家而不是诗人,因为他在史诗中描绘的画面是如此令人信服,以致读者仿佛亲眼目睹。不过,绘画与诗歌之间的亲密关系在以希腊语“icons”(寓象)或拉丁语中“images”(意象)为人所熟知的词语画面传统中达到了顶峰。

  据传活跃于3世纪的老斐洛斯特拉图斯谨遵亚里士多德在《诗学》中立下的原则,即艺术应当模仿人的行动,在其作品开篇就表明他创作语言肖像的动机:“任何轻视绘画的人,就是对真理不公,也是对所有诗人被赐予的智慧不公,因为对于我们关于英雄的行为和外貌的知识,诗人和画家作出了同等重要的贡献。” 他把传说中的人物安排在有实体感的背景当中,捕捉他们最感人的事迹,为他们绘制词语肖像。每一幅词语肖像都构成一幅寓象或意象,忠实再现一个令人难忘的主题。语言艺术家通过堆积描绘性细节用语言描绘画面,他写下一行行带有画面性的诗行,犹如画家在画布上用画笔添上一笔笔色彩,直到完成再现其对象为止。

  为了提高表现力,文艺复兴时期的艺术家把诗歌和绘画在表现形式上混合起来,最终形成了“寓意画”。原因不外乎是“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足”。修辞学为这种做法提供了理论依据。诗歌和绘画都被视为符号系统,修辞学为这两个系统合二为一提供了一个共同点。由于演说艺术的目的是煽动听者,绝大多数修辞手法被创设都是为了制造某种准视觉意象的效果。演说者呈现的栩栩如生的意象,让听者产生亲眼目睹或身临其境之感,此时听者被转化为观者,仿佛真正看见演说者用词语描绘的画面。古人称这种效果为“生动再现”(evidentia),从古希腊到文艺复兴时期,修辞学家无不强调再现在呈现人物、事件或故事时的分量。他们把修辞比作绘画,而创造视觉意象的修辞手法就是绘画中的“色彩”。文艺复兴时期被视为修辞学权威的匡迪连,在解释修辞学如何通过艺术幻觉制造意象方面时有言道:“再现超越清晰呈现……假如演说只不过是很动听,假如法官只不过是感到他基于做出决定的事实被讲述给他听,而不是活生生的真实被呈现在他的‘心眼’前,那么这样的演说就未能达到完美的效果。”

  “心眼”(oculi mentis)是匡迪连在解释纯词语是如何被转化成令人信服的视觉画面时,宣称存在的某种辅助感官,它是生动描述直接指向的内向性视觉。亚里士多德曾暗示“心眼”是一种心理能力,而西塞罗明确假定存在一种处理视觉意象的准感官功能“心眼”。此说被后来的修辞学家继承,“心眼”自匡迪连开始就成为了修辞学上的惯用词语,在任何相关话语的讨论中,都被视为一个不言自明的事实。后来,伊拉斯谟把匡迪连的理论运用于书面语,指出还有一种使语言丰富的方法:“采用evidentia,该词可以翻译为‘生动再现’。任何时候为了使段落华美,或者为了给读者带来乐趣,而不只是简单地呈现主题,我们都会增添色彩使之看上去像一幅画面,以致我们似乎在描绘一幅画面而不仅仅是描写,读者似乎在观看而不是阅读。每当这样的时候,我们都在用此种方法。”从伊拉斯谟之后,所有关于诗歌的艺术,都被视为理应拥有这种制造准视觉印象的能力。

  

  (本文系国家社科基金项目“锡德尼诗学及其影响研究”(13BWW054)阶段性成果) 

  (作者单位:上海交通大学英语系) 

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(责任编辑:刘星)
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