里下河文学空间初步

——以汪曾祺为中心

2018-04-18 16:24 来源:文艺报 作者:张柱林

  汪曾祺是“里下河文学流派”的标志性人物。对一个作家只能在一个特定的时空中写作,汪曾祺有相当自觉的认识,他对里下河平原一带的民风民情有透彻的了解,写作的主要题材和素材常常也来自家乡故地旧事。在《故乡的食物》一文中,他一起首就写道:“小时读《板桥家书》:‘天寒冰冻时暮,穷亲戚朋友到门,先泡一大碗炒米送手中,佐以酱姜一小碟,最是暖老温贫之具’,觉得很亲切。郑板桥是兴化人,我的家乡是高邮,风气相似。这样的感情,是外地人们不易领会的。”显然,这里就存在着里下河这个地方的意识,它是与“外地”不同的。虽然地理的存在并不必然导致文化的生产,但地方,特别是故乡,常常是一个作家的文学空间的源泉。这里不但有作家的情感依恋和生命记忆,还可能是他最初和最深刻的文学启蒙与文学教育的开始,其中包括一个地方的文化记忆和文学传统。汪曾祺自己就经常提及和引用家乡或里下河流域的地方乡贤和文化名人的作品,如郑板桥和秦观等。

  也许由于中国人长期处于贫穷和动荡之中,所以对于食物的记忆是非常深刻的。汪曾祺写过许多有关食物的文字,记述各地特色的美食,但其最称道的常常是故乡的食物。所以当你读到这样的文字,千万不要以为他是为了写作的需要在夸张,这其实是他非常真实的感觉:“高邮的咸鸭蛋,确实是好,我走的地方不少,所食鸭蛋多矣,但和我家乡的完全不能相比!曾经沧海难为水,他乡咸鸭蛋,我实在瞧不上。”“砗螯烧乌青菜(江南人叫塌苦菜),风味绝佳。乌青菜如是经霜而现拔的,尤美。我不食砗螯四十五年矣。”“我在小说《异秉》里提到王二的熏烧摊子上,春天,卖一种叫做‘鵽’的野味。鵽这种东西我在别处没看见过……鵽肉极细,非常香。我一辈子没有吃过比鵽更香的野味。”值得注意的是,作家并没有将这种味觉记忆完全当成个人的生理反应,而是将食物与更大的地理和社会空间联系在一起,如对家乡的炒米和焦糊,就认为其和苏中一带长期的贫困和兵荒马乱有关;如将故乡的鵽写入《异秉》中一样,他也将江南一带盛产的蒌蒿置入小说《大淖记事》中:“春初水暖,沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的,很快就是一片翠绿了。”他怕读者不明白,特地加了一条注:“蒌蒿是生于水边的野草……初生二寸来高,叫做‘蒌蒿薹子’,加肉炒食极清香。”到写《故乡的食物》时,又专门写了蒌蒿,并特地对自己的那条注释加以细化。“我的小说注文中所说的‘极清香’,很不具体。嗅觉和味觉是很难比方,无法具体的……我所谓‘清香’,即食时如坐在河边闻到新涨的春水的气味。这是实话,并非故作玄言。”这就和其成长的地理空间产生了直接的联系,不是长期在河边生活的人当然闻不到这种气味,也很难想象这种气味。汪曾祺说的“春水的气味”,也许确实不是玄言,巴什拉曾论证过,“没有比春水这词更为清凉的了。清凉以潺潺的水流浸润着春天:它使新生的整个季节更有价值”(《水与梦》),哲人嘉言在前,就无须我费辞了。

  可以肯定的是,汪曾祺本意不在“原本山川,极命草木”,他书写故乡的人情风俗,花鸟虫鱼,也无意再现小资情调,都是记录生命点滴,及从中得出的教益与感悟,如《夏天的昆虫》记录故乡的小虫子,无他意,“我只是希望现在的孩子也能玩玩这些昆虫,对自然发生兴趣。现在的孩子大都只在电子玩具包围中长大,未必是好事”,对照鲁迅皮里阳秋的《夏三虫》,别具一格。但对于故乡,作家拥有的未必完全是美好的记忆。里下河平原是著名的水乡泽国,在一般人看来当然属于美好的鱼米之乡了,可其实未必。在《故乡水》一文中,汪曾祺写道,“我的家乡的地势是四边高,当中洼,如一个水盂”,权威的《里下河平原》一书描述的该区域地貌特征也是如此,“呈现为四周高、中间低的锅底形洼地”,这种独特地形导致水灾和旱灾频仍,治水成了当地令人头疼的问题。《我的家乡》里提及历史,同样心有余悸:“湖是悬湖,河是悬河,我的家乡随时处在大水的威胁之中。翻开县志,水灾接连不断”。由于旧时水患的刻骨噩梦,当知道现在摆脱了水旱灾的循环时,他就原谅了主持官员的强制甚至非法手段。

  一个优秀作家的写作,自然不能停留在故乡的记忆中,必须开辟出属于自己的文学空间,将原先实际存在的环境和故事加以变形、延伸,或打碎重塑,赋予其新的生命。在《我的家乡》中,汪曾祺提及法国安妮女士跟他谈话:“问了我一些问题。其中一个是,为什么我的小说里总有水?即使没有写到水,也有水的感觉。这是很自然的。我的家乡是一个水乡,我是在水边长大的,耳目之所接,无非是水。水影响了我的性格,也影响了我的作品的风格。”他在文中没有展开这种性格和风格的具体描述,倒是在小说集《菰蒲深处》的自序里,有一番夫子自道:“记忆中的人和事多带有点泱泱的水气。人的性格亦多平静如水,流动如水,明澈如水”,他不愿意别人称他的文字为“乡土文学”,自认为其小说中“有点水气,却不那么有土气”,那意思是土气呆板,而自己的风格是灵动的。像他执笔的京剧《沙家浜》,受到当时意识形态的很大制约,但作家却能巧妙周旋,语言并不僵化死板,那段脍炙人口的“垒起七星灶,铜壶煮三江”,全是五言,本不容易出彩,但作家巧妙地在唱词中镶嵌数字,末一句“人一走,茶就凉”略加变化,韵致无穷,还演变成了“人走茶凉”的成语,如果不是洞明世事又有奇思捷才,是很难实现的。

  当然,有了水乡这个背景,并不能保证作品就能形成流畅灵动自然贴切的风格。进一步说,这个水乡、河流、湖泊等自然环境如果不能很紧密地与故事情节扣合,可有可无的话,也就成了冗余。作品的空间必须与情节和主题协调,这点汪曾祺的作品可为范例。《受戒》里明子和小英子的爱情如果不是发生在充满五颜六色的芦花荡里,就很难想象出别的场景。至于《大淖记事》,前面的三大段当地风情描绘,与后面的巧云和十一子的故事,似乎并没有直接联系,但仔细考察作品的构思,就能清楚地显示其中的脉络。比如“风气不好”,女人和男人好还是恼,只有一个标准“情愿”,就为后文作了很细密的铺垫,给十一子和巧云的行为选择提供了坚实的心理基础。甚至于小说开头特别提及“淖”,说其源于蒙古话,既不是为了掉书袋炫耀渊博,也不是无话找话凑字数,而是必须理解成某种“闯入者”的存在,就像后面的保安队和刘号长一样。这一片大水本身,当然也就不是一个泛泛的空间概念,而是其中生活的人们因此形成的某种开放性,为人物的活动、伦理等准备了足够的地方。

  但水对于汪曾祺文学空间的重要性不仅在此。作家曾经将自己描述家乡和各地风物行迹的散文辑为《逝水》,映照出其心目中,水的最重要的性质乃是流逝。“人不能两次踏进同一条河流”与“逝者如斯夫”是东西方大哲临水思想的主题,也正是汪曾祺小说的主题,反映已经消逝或正在消逝的时代,那些江南水乡的小生产者的理想和美梦,正遭受席卷全球的资本主义生产方式和生活方式的洪流的摧毁碾压。其所开辟的那些空间想象,人物行状,为我们保留了曾经存在的生活形式与生命形式的可能性,其意义并不是乡愁和忧郁所能涵盖的。

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(责任编辑:张雨楠)
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