凌本《西厢记》与“元体”

2018-05-30 08:33 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:张清华 高建旺

  《西厢记》是一部重要的元代杂剧作品,被誉为“天下夺魁”之作。其原本早已佚失,后来刊本很多,如明代就有徐士范本、罗懋登本、王骥德本、凌濛初本等。各种刊本的体例不尽相同,而“切合元剧这一体制的只有凌濛初本”。在《西厢记·凡例》中,凌濛初以“元体”称之:“人有见余杂剧,而疑余折数少者。余曰:‘此元体,不可多也。’”

  元体,在凌濛初话语体系中,又名北体、杂剧体、北曲。观其论述,元体的意涵主要有以下几方面。第一,元杂剧惯例是一本四折。若情事复杂,四折难以道尽,则有楔子,“楔子止一二小令,非长套也。其牌名,止有【赏花时】、【端正好】耳”。或另立一本,如“吴昌龄《西游记》,则有六本”。第二,每本仅有题目正名四句,而以末句作本剧之总名,别无每折之名。如《窦娥冤》的剧名就来自“题目正名”的末句“感天动地窦娥冤”。第三,角色为末、旦、外、净四色。须多人者,则可增副末、旦徕、副净等,因此,朱有燉《西厢记》本有外扮老夫人、旦徕扮红娘,“自是古体,确然可爱”。第四,一折一宫调,且一人主唱。第五,北曲本调实字少衬字多,与南曲本调实字多衬字少相异。

  《西厢记》并未收入《元刊杂剧三十种》。《元刊杂剧三十种》是唯一元刊杂剧集,其对研究元剧早期体貌便有着重要的参照意义。从刊刻来看,是书刊刻简易,没有目录,也无剧作者之名。后经王国维考订,剧作者始有眉目。1980年徐沁君在中华书局出版《新校元刊杂剧三十种》。在《校订说明》中称:“元刊本不分楔子与折数,每折套曲前绝少写明宫调,今皆为增补,但不作校记。凡曲牌名称遇有讹误或脱落者,误者正之,脱者补之。”既然元刊杂剧不分楔子与折数,以及套曲前又绝少宫调,那么,凌濛初所谓的“元体”云云,又是从何而来呢?凌本《西厢记》,“悉遵周宪王元本,一字不易置增损。即有一二凿然当改者,亦但明注上方,以备参考。至本文,不敢不仍旧也”。(凌濛初《西厢记·凡例》)周宪王,即朱有燉,明太祖朱元璋第五子朱橚的长子,袭封周王,谥宪。其工词曲,精通音律。著有杂剧《曲江池》《义勇辞金》等。凌氏刊刻《西厢记》,悉遵“元本”,而《元刊杂剧三十种》却不分折,又做何解?

  关于杂剧“折” 的较早文献记载,一为《元刊杂剧三十种》,一为钟嗣成的《录鬼簿》。在《元刊杂剧三十种》里,有时会出现“末一折了”“旦一折了”“外一折了”等。此“折”的意涵与“场”相近,即以剧中人的上下场为一个段落。在《录鬼簿》里,钟嗣成在《黄粮梦》下明确注明第一折马致远,第二折李时中,第三折花李郎,第四折红字李二。于张时起下的《秋千记》下也注明六折。朱权《太和正音谱》在记录剧目时也有类似的记法,如在马致远《黄粱梦》、范冰壶《鹔鹴裘》下都分别注明折数。并且所选乐府凡出自杂剧者,几乎无例外地注明折数。因此,就《元刊杂剧三十种》刊刻不分折与凌濛初“元体”有折之论述而言,张人和的看法颇有道理:“无论是形式上分折还是不分折,折是客观存在的。明中叶尤其是万历以后的杂剧选本,如陈与郊的《古名家杂剧》、息机子《杂剧选》、《顾曲斋元人杂剧选》等,都是分折。既然杂剧实际上存在着折,在剧本结构的划分上把折明确标出,使结构更加清晰,这是一种历史的进步现象。”(张人和《〈西厢记〉的版本和体制》,《集评校注西厢记》附录二)

  显然,“第一折马致远”之“折”异于“末一折了”之“折”,那么“第一折马致远”之“折”有什么新的意涵呢?杂剧具有乐体的属性,每一折都有曲牌曲辞,而曲牌又隶属于某一宫调,因此,“第一折马致远”之“折”的新意涵是与宫调相连在一起的。《元刊杂剧三十种》虽然“每折套曲前绝少写明宫调”,但不是没有,如《尉迟恭三夺槊》杂剧仅第四折套曲前注明宫调【正宫】;《公孙汗衫记》第二折【斗鹤鹑】前注明宫调为【越调】;《辅成王周公摄政》第三折有标明【越调】;《死生交范张鸡黍》第四折有宫调【中吕】;《地藏王证东窗事犯》第三折有宫调【越调】;《岳孔目借铁拐李还魂》第三折著录宫调【双调】。尽管这种记录显得凌乱,但借助各套所含曲牌,以及比对周德清《中原音韵》所开列的宫调与曲牌之对应关系,元刊本曲牌与宫调的组合也可变得清晰起来。如元刊《大都关张双赴西蜀梦》“第一折”不署宫调,所用曲牌依次为:【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉中天】【金盏儿】【醉中天】【金盏儿】【尾】。周德清《中原音韵》“仙吕四十二章”亦有:【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉中天】【金盏儿】【醉扶归】【赚煞尾】。因此,徐沁君新校《关张双赴西蜀梦》“第一折”时,据此增补宫调为【仙吕】。宫调在剧本中的排列已形成一定之惯例,但有时也可通过借宫灵活运用,如《尉迟恭三夺槊》杂剧第四折宫调为【正宫】,却借用【中吕】之【快活三】【鲍老儿】。但这种用曲的变体并不妨碍宫调统曲之例。因此,“折”的新意涵为:一宫调之一套曲为一折。

  宫调隶属下的曲是用来唱的。按照凌濛初的说法,杂剧角色为末、旦、外、净四色,且“唱者止一人,非末即旦”。这种说法有无道理?《录鬼簿》在记录梁追之《于公高门》、金志甫《东窗事犯》等时,明确注明“旦本”,记录白人甫《崔护谒浆》时也明确注明“末本”。那么,末本、旦本的提法是否与末唱、旦唱有关?在《元刊杂剧三十种》中,由旦色一唱到底的剧本有《诸宫调风月紫云亭》《闺怨佳人拜月亭》《诈妮子调风月》;由末色主唱的剧本有27种,在写法上,多写作“正末”,如《汉高皇灌足气英布》“四折”皆用“正末”。因此,“唱者止一人,非末即旦”,验之《元刊杂剧三十种》的演唱体例,是较为吻合的。这也为新校《元刊杂剧三十种》增补“正旦唱”“正末唱”而无“净唱”提供了学理依据。

  饶有趣味的是“题目正名”竟然成了凌濛初判断元杂剧文体的一个指标。其批评以为《西厢记》“题目正名及【络丝娘煞尾】为赘而删之”的做法,便是其“元体”观的一个反映。那么,题目正名是否是元杂剧文体的一部分呢?题目正名源自招子。宋金时,各种技艺演出亦喜广而告之。《夷坚丁志》卷二“班固入梦”记载:“四人同出嘉会门外茶肆中坐,见辐纸用绯帖尾,云今晚讲说《汉书》。”杜善夫《庄家不识勾栏》套【耍孩儿】:“正打街头过,见吊个花碌碌的纸榜。”《古今杂剧》无名氏《蓝采和》一折白:“昨日贴出花招儿去。”南戏《错立身》第四出:“今早挂了招子。”显然,“辐纸用绯帖尾”“花碌碌的纸榜”与“花招儿”“招子”类似,“都是戏剧招子。而题目当即写在招子上,使观众知道一个概况”。在《集评校注西厢记》中,王季思对“题目正名”出注时也云:“元剧题目正名,或四句,或二句,盖书于纸榜,悬之作场,以示观众,有似于今之海报者。”观之《元刊杂剧三十种》,“题目”“正名”书写情形差异很大,有的完全不录;有的或录二者之一;有的两者皆有,句数又有不同。其中完全不录者8本,仅有“题目”者4本,仅有“正名”者6本,“题目”“正名”皆有者12本,而位置一般放在剧尾。这种混乱固然与《元刊杂剧三十种》刊刻粗糙有关,但录与不录以及句多句少,的确反映了题目正名不够规范。若结合题目正名的“招子”功能,这种混乱与不够规范在一定程度上也是可以理解的。

  《西厢记》是连本戏,本与本之间有显著的题目正名,对于区分本与本、概括该本剧情以及确定该本剧名无疑是有价值的,“每本也有或应有四句题目正名,这是《西厢记》分本的一个重要标志”。但把这种价值归之为文体属性,是不够稳妥的。首先,题目正名由哪种角色唱或念,《元刊杂剧三十种》不署,因此,题目正名是游离于剧本之外的。戏文“题目”的演变,也可侧证题目正名的游离性:“到了明改本的戏文中,分出加出目,题目遂失其效用,一变为第一出副末的下场诗。”其次,其所具有的“剧名”之功能,在“总题”中也可见出。如《诈妮子调风月》,在“总题”中题为“新刊关目诈妮子调风月”,在“正名”中也有“诈妮子调风月”。最后,题目正名的广而告之就像今天的电影海报,海报的确可以扩大传播,但把海报的内容放到电影文本末,就显得有些不伦不类。

  晚明,剧评家凌濛初拈出“元体”一词,确指元人杂剧体貌,以别作为戏曲的传奇,其背后有着明显的时代烙印。明代辨体之风炽烈,“黄佐《文艺流别》别出152体,徐师曾《文体明辨》辨出127体,朱全宰《文通》析出156体,贺复征《文章辨体汇选》分为132体等”。在这种背景下,戏曲辨体概莫能外。《西厢记》的一些刊刻,因不辨“元体”“传奇”之体例,致使“元体”“传奇体”“乱炖”:“今填词家以南名入北本,有生,有丑等字,既已非伦。而一折之中,更唱迭和,悉失北本一人为椿之法,使深于演北之优人,固知其不可当场也,反有疑余所度者,若何止四折?若何止一人唱?若何无生而止末?若何有孤、卜等为何物?刺刺问余,余安能辨之而人解之。”更有甚者,不知其体,随意增删,以为《西厢记》“题目正名及【络丝娘煞尾】为赘而删之”。因此,在杂剧衰落、传奇兴盛的中晚明,凌濛初乘辨体的时代之风,创制“元体”一词,针砭戏曲刊刻中“元体”“传奇体”“乱炖”之弊,这彰显了其明确的辨体意识。

 

  

  (作者单位:中国人民大学文学院、北京开放大学;山西师范大学文学院)

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(责任编辑:张雨楠)
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