走出德国古典美学:中国美学发展的时代主题

2017-05-12 11:15 来源:《学术月刊》 作者:代迅

  Go out of the German Classical Aesthetics:The Theme of the Era of the Development of Chinese Aesthetics

  作者简介:代迅,厦门大学中文系教授(福建 厦门 361005)。

  内容提要:思辨方法、美的艺术哲学、审美乌托邦等德国古典美学的思想方法,对中国当代美学理论产生了深刻影响。20世纪以来,西方一系列艺术运动和艺术潮流,与西方现代美学双向互动,通过对艺术本质的重新诘问,表达了对摹仿说的彻底反叛,解构了美的艺术的传统观念,消解了艺术作品和普通物品之间的传统界限。它们反对以黑格尔为代表的德国古典美学,进而反对西方古典美学,其实质是西方美学的现代转型。上世纪80年代后期以来,国内艺术与美学领域不满求变的思潮日益增长,走出德国古典美学成为中国美学发展的时代主题。中国当代美学正在吸纳西方现当代美学的反叛性因素,融合其复杂多元和充满活力的思想资源,绘制新的大美学理论图景,实现从基本版图到总体风貌的全局性变革。

  The ideology and methodology of the German classical aesthetics,such as speculative method,philosophy of fine art,and aesthetic utopia etc.,have a profound influence on Chinese contemporary aesthetic theory.As a result of dramatic changes of current art and aesthetics,going out of the German classical aesthetics has become the theme of the era of the Chinese aesthetics development.Chinese contemporary aesthetics is absorbing the rebel factors of the western modern aesthetics,integrating the aestheticization of everyday life,environmental aesthetics and other new thought resources,drawing a new theoretical views of the big aesthetics.

  关键词:德国古典美学/中国当代美学/时代主题/German classical aesthetics/Chinese contemporary aesthetics/theme of the era

  标题注释:本文为作者主持的国家社会科学基金重大项目“二十世纪域外文论本土化研究”(12&ZD166)和中央高校基本科研业务费项目“中西比较诗学前沿问题研究”(20720151276)的阶段性成果

  原发信息:《学术月刊》第201611期

  德国古典美学对于中国当代美学的深刻影响为国内学界所公认。上世纪80年代以来,现当代西方美学理论占据了国内学界注意力的中心,西方古典美学日渐受到冷落,清理德国古典美学与中国当代美学的关系的论著迄今尚不多见。在当今世界艺术和美学发生急剧变化的情况下,中国美学需要走出德国古典美学并建立新的理论形态,这已经成为当今中国美学发展的时代主题。这个问题包含两个方面:中国美学是如何走进德国古典美学的?又应该如何走出?它涉及到中国当代美学从何处来、到何处去的重大问题,对中国美学的发展具有重要意义。

  一、主导性学术资源 

  现代以来,中国美学受到的西方影响可谓光怪陆离。其中的法国实证主义美学、英美经验主义美学、分析美学和实用主义美学等,和中国学术传统及现实语境相距较远,在中国长期遭受冷遇,影响不大。苏联的马克思主义美学,则由于苏联政治气候变动不居和中苏关系起落沉浮,以及苏联美学自身的浓厚的教条主义气息,在中国的影响也受到较大局限。

  德国比较特殊。鲍姆嘉通创立美学学科,经康德、黑格尔、谢林、叔本华、尼采等人,德国古典美学已经形成了完整而成熟的理论形态,对于中国美学学科的建立起到了示范性作用。中国学者“拿西方的美学理论,尤其是近代以来的德国的古典美学观念、理论和方法等,作为阐释中国美学、中国艺术的现成思想材料,乃至于借助西方近代的美学理论及其概念、方法来建构中国美学的现代理论大厦”①,这就是中国现当代美学的基本状况。

  中国现代美学先驱王国维深受康德、席勒和叔本华的影响,他较早引入了“美学”概念,在此基础上提出了自己有关美学的初步见解,被认为是中国近代美学的奠基者。中国现代美学的另一前驱蔡元培留学德国,基本接受了康德美学思想,他的《以美育代宗教说》《美育实施的方法》等文在中国思想界产生了深远影响,被认为是中国现代美学建设的开路先锋。上世纪40年代以马克思主义的唯物主义美学观崛起的蔡仪,其力作《新美学》曾被批评者斥为“实际上是折中德国唯心论各派美学的产物”②,由此可以窥见蔡仪美学受德国美学影响之深。

  把中国当代美学理论推向体系化的当代中国美学大讨论始于1956年,这场讨论的最终结果是诞生了王朝闻主编的《美学原理》。该著初稿完成于1961-1964年,1981年经修订后由人民出版社首次出版。这是1949年以后第一部系统和权威的高等学校文科美学教材,奠定了国内后来美学理论的基本面貌。参加过编写工作的有李泽厚、刘纲纪、马奇、洪毅然、周来祥、李醒尘、朱狄、叶秀山、杨辛等国内美学名家。朱光潜翻译的黑格尔《美学》第一卷,早在1959年已由人民出版社印行,该卷包含了黑格尔美学基本理论的主要逻辑构架,包括研究对象、美学研究方法、自然美与艺术美、天才与想象、风格与独创等;第二、三卷由商务印书馆于1979年推出。宗白华翻译的康德《判断力批判》上卷,韦卓民翻译的康德《判断力》批判下卷,由商务印书馆1964年推出。这些重要的美学经典著作的翻译和出版,与中国当代美学理论的定型期大致同步,对中国当代美学理论建设可谓雪中送炭,适逢其时。 

  德国古典美学诸家对中国当代美学理论的影响是有差别的。上世纪50-70年代,受苏联学界以及尼采与德国法西斯主义之间的关系影响,尼采在中国学界成为禁区。叔本华的唯意志论和悲观主义难以被当时中国学界主流的唯物主义和革命乐观主义所接纳。康德尽管在美学史上享有盛誉,但是当时国内学界对康德的评价相对比较负面,宗白华认为康德“是德国唯心主义美学的奠基人”,“一直影响到今天的资产阶级的反动美学”③。李泽厚90年代曾回顾说“康德在中国埋没的时间太久了,讲康德的文章在中国极少”④。席勒的《审美教育书简》中译本1985年出版。谢林的《艺术哲学》中译本迟至1996年才推出。

  黑格尔在德国古典美学诸家中享有特殊地位。西方学者指出:“对德国唯心主义时期的美学做出最具实质性和永久性贡献的是黑格尔的著作。”⑤更重要的是,黑格尔在当时中国的境遇也比较好。朱光潜赞叹说:“黑格尔在哲学中确实达到超过前此一切哲学家的成就。在美学方面也是如此。”⑥他进一步建议说,“对于深入学习马克思主义美学的人,《美学》这部书是值得细读的”⑦,并详述了原因:

  在马克思主义之前,西方美学和文艺理论的书籍虽是汗牛充栋,真正有科学价值而影响深广的也只有两部书,一部是古希腊的亚里士多德的《诗学》,另一部就是19世纪初期的黑格尔的《美学》。在哲学方面总结了他以前两千多年的发展,在美学和文艺理论方面也是如此。马克思、恩格斯早年都属于青年黑格尔派……美学这个领域,马克思、恩格斯都极为关心,发表过一些卓越的见解。但是由于他们后来转到更重要更迫切的经济学研究和工人运动,虽没有完全抛弃美学和文艺理论,却没有来得及……把他们自己关于美学和文艺理论的一些重要的教导加以汇总和总结。⑧朱光潜在这里把黑格尔《美学》与亚里士多德《诗学》并列,视为西方美学史上两部最重要的著作之一。经过多次政治运动的朱光潜下笔审慎,未能明确标举黑格尔在美学方面有高于马克思恩格斯的学术权威,但是把对黑格尔《美学》的细读提到了深入学习马克思主义美学的高度,实际上是含蓄地表示,马克思和恩格斯的主要精力是在经济学和工人运动方面,黑格尔《美学》才是这方面最重要的理论遗产和真正权威。朱光潜、宗白华等人对德国古典美学有深厚研究,是引领中国现当代美学的一代宗师,朱光潜撰写的《西方美学史》是国内西方美学史的开山之作。他们的这些观点在国内学界具有导向性。

  《不列颠百科全书》指出,“当今最热衷解释黑格尔的,当属马克思主义阵营”⑨。中国和西方学界有着不同的意识形态背景和各自的学术传统,但是在承认马克思主义和黑格尔的理论渊源这一点上并无异议。50年代以来,国内学界美学理论建设的轴心是服务于当时意识形态领域需要,强调马克思主义的指导地位。既然和黑格尔有着直接师承关系的马克思主义经典作家在美学方面没有系统和完整的论述,那么在中国当代美学理论的建设过程中,黑格尔便顺理成章地发挥了或隐或显的替代性和主导性作用。 

  二、思辨方法普遍采用 

  中国古代哲学家喜欢用名言隽语的方式来表达自己的观点,不注重理论的逻辑展开,作为儒家思想源头的《论语》就是如此。道家思想认为“言不尽意”,喜用类比思维,往往采用比喻的方法说明问题。佛教中国化以后的禅宗推行排斥语言文字、“以心传心”的禅悟直观思维。受中国哲学传统的影响,中国古代美学主要是一种鉴赏性的品评,用简短的点评来抓住文艺作品的美学特征,诗话、词话和小说评点是我国具有强烈民族性的代表形态。中国古代美学通常被认为是“诗性话语方式”,往往和具体文艺作品紧密粘连在一起,带有强烈的点悟性和模糊性特征,未能孕育出成熟和自觉的方法论意识。这样的美学很难具有真正的学术研究的性质,难以推动学术进步的积累。进入现代社会后,中国美学理论建立过程中迫切需要的,首先是方法论的需求。

  50年代初的国内美学界,亟待建立与新时代意识形态相适应的中国当代美学理论体系,来占据国内高校美学讲台,指导国内美学研究。如果说,美学史立足于历史材料的爬抉梳理,主要是以历史的纵向展开来叙述美学问题,那么,美学原理则是以高度抽象的思辨形态和理论逻辑的横向展开方式,来阐述美学学科的一系列基本问题。如果说,美学史更具史料价值,那么,美学原理则更具范式意义。在当代中国建立美学原理的过程中,思辨方法的采用具有特殊的重要作用。

  根据黑格尔本人的看法,思辨方法的主要特点是超越感性经验水平的纯粹逻辑运动,这种逻辑运动包含着一种必然联系:“完全运用理论思考的方式……美既然应该从它的本质和概念去认识,唯一的路径就是通过思考的概念作用”,“这种必然联系是一种向后的联系,从这向后的联系里它自己生发出来;也是一种向前的联系,从这向前的联系,它自己推动自己,因为它很丰富多产地从它本身又产生出其他东西,这样就让科学认识一直进展下去”⑩。换言之,就是思辨的逻辑力量自己推动自己,“不是从感性的经验出发,而是从抽象的思辨出发,形成一种概念到概念、范畴到范畴的纯粹抽象形式的推移。……黑格尔美学中……包含着辩证法的合理内核和深刻的发展观、历史观。猜测到一些美学规律。”(11)

  黑格尔正是这样做的。《美学》的基本前提,就是认为美是理念的感性显现。黑格尔从美学研究的范围入手,讨论了美学研究方法,辨析了历史上流行的一些艺术概念,考察了自然美和艺术美的一般性问题,进而讨论艺术从象征型到古典型再到浪漫型的历史发展,最后论述了各门艺术自身的理论,包括建筑、雕刻、绘画、音乐和诗歌。黑格尔就这样从一个既定的理论前提开始,层层推演,最终编织了一个既井然有序又无所不包的庞大美学体系。思辨方法的显著优点在于,长于宏观研究,特别有利于构造完整的理论体系。以黑格尔为代表的德国古典美学,用思辨方法来建立美学理论体系的做法,对于正在倾力建构中国当代美学理论体系的国内学者尤其具有吸引力。

  黑格尔美学在中国产生了广泛影响,包括实践观点的萌芽、中国无悲剧论等,艺术终结论近年来也成为理论热点。但是对中国影响最大的,还是思辨方法的普遍使用,这在建立中国当代美学理论的过程中发挥了至关重要的作用。王朝闻主编的《美学概论》并不回避该著与黑格尔思辨方法之间的直接师承关系,该著“绪论”中阐述“美学研究的任务和方法”时,明确表示“黑格尔由于运用历史与逻辑相统一的方法而取得了值得重视的成果”,承认该著编写者已经认识到了这种根本方法的重要性“并力图运用它”(12)。 

  这里所说的历史与逻辑相统一的方法,就是黑格尔《美学》的思辨方法。这是在国内强调唯物主义和唯心主义存在对立和斗争的“左”的年代,为避免黑格尔式“头足倒置”唯心主义而采取的一种比较稳妥的提法。有着很强的历史感是黑格尔思辨方法的显著特征,具体包含:(1)哲学的观念或概念在逻辑上的推演过程与它们在历史中的发展过程是一致的;(2)思维、理性本身就是历史的本质,是历史的必然性内容;因此思维的方法和思维的对象与内容是直接同一的。(13)

  王朝闻主编《美学概论》的基本前提,是确定美是社会实践的产物。该著从美学研究对象入手,对于美学史上对于美的本质的各种观点作了辨析,认为美的本质和优美、崇高、悲剧、喜剧等形态都是实践的产物。社会实践在客观方面产生审美对象,在主观方面产生审美意识,艺术是审美意识的集中表现。接着论述审美意识的本质与审美感受的心理形式,再考察生产劳动实践的分工产生了专门的艺术家,艺术家的生活实践直接影响其世界观和创作个性。随后论述了艺术创作的具体过程,包括艺术创作的构思和传达、手法与技巧。再论述了艺术作品,包括内容与形式,艺术各门类的划分,艺术风格与流派。最后论述艺术欣赏与批评,包括艺术欣赏的本质与特点,艺术批评的性质与标准。

  王朝闻主编的《美学概论》最后修订出版于1980年,在当时国内还没有出版一部自己编写的美学教材的情况下,正是得力于思辨方法的运用,该著逻辑严密,环环相扣,以简明扼要的理论形态建立了几乎无所不包的美学体系,塑造了中国当代美学理论的基本范式,达到了当时国内美学原理研究的最高水平,至今仍在国内高校美学讲台上发挥着重要影响。随后国内陆续出版了多种我们自己编写的美学理论书籍,这些著作大多和王朝闻《美学概论》之间有着比较直接的渊源关系。

  李泽厚和杨辛直接出自王朝闻《美学概论》编写组。杨辛、甘霖的《美学原理》“后记”中明确承认该著和王朝闻主编《美学原理》之间的直接师承关系(14),该著在全书末尾的“《美学原理》学习总书目”中,关于美学原理仅开列一本并且是必读书,就是王朝闻主编《美学概论》。次年刘叔成、夏之放、楼昔勇等著《美学基本原理》出版,在该著1987年出版的修订版书后开列的“参考书目”中,关于美学原理仍然只开列一本,还是王朝闻主编的《美学概论》。其后有蔡仪主编的《美学原理》1985年出版。李泽厚的《美学四讲》于1989年出版。这些著作产生了较大影响,大都一版再版,影响波及台港地区及西方学界。

  中国当代美学学科理论最终于上个世纪80年代基本定型。针对近年来国内美学研究存在着某种过于宏观和空泛的现象,加强实证方法的呼声有所抬头。但是由于美学作为人文学科所特有的不同于自然科学和其他社会科学的特点,加之实证方法强调“从事实出发,不从主义出发”,在中国现实语境中决定了实证方法只能补充而不能代替思辨方法。如果说,以诗话和小说评点为代表的中国古代美学研究,在传达艺术和审美感觉方面确有独到之处,足以适应在中国古代农业社会相对封闭的文人小圈子中的相互玩赏;那么,当我们需要系统总结中国美学思想的古老民族传统,试图对国际美学界加以说明并提升其学术话语权的时候,诗话和评点的方法就不够了,而思辨方法则发挥了不可替代的独特作用,思辨方法在当今中国美学研究中依然稳居主流。 

  三、反叛传统西方美学 

  美国2006年出版的《哲学百科全书》第7卷指出,美学是哲学“最古老的分支学科之一。它研究艺术的本质,包括表演艺术和文学、绘画和雕塑”(15),“两千多年来,柏拉图、亚里士多德、休谟、康德和黑格尔等哲学家始终关注艺术,以及艺术的美、创造、意义、想象和情感等问题”(16),艺术哲学(philosophy of art)和美学(aesthetics)被视为同义语。以黑格尔为代表的德国古典美学,正是遵循着西方古典美学这个传统,以艺术美为中心展开。黑格尔美学涵盖了艺术美的广阔范围,通过研究多种多样艺术美,为美的概念自身的逻辑运动展示了一个先验的发展过程。黑格尔进行的美学研究,建立在数量庞大的艺术作品包括大量东方艺术作品的基础之上,从这个意义上说,黑格尔的《美学》是“一部名副其实的世界艺术史”。

  德国古典美学主要是基于欧洲古典艺术传统,主张绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈等艺术必须是美的,它们区别于具有实用目的的其他人造物品;德国古典美学理论强调,艺术因具备美的特质而和其他事物区分开来。黑格尔把美规定为艺术必不可少的基本特质。他主张“把美学局限于艺术的美”,认为美学的正当名称应当是“艺术哲学”,更确切地说,是“美的艺术的哲学”(17)。谢林认为美构成了艺术的基本特点,“没有美也就没有什么艺术作品”(18),谢林干脆把自己美学理论直接命名为《艺术哲学》。康德美学的核心概念是审美的非功利性。康德认为“美是无一切利害关系的愉快的对象”,审美判断是“不依赖于概念而具有普遍可传达性的愉快”(19)。席勒认为“艺术因超越了道德责任和物质需要的束缚的自由而在人类生活中扮演重要角色”(20)。黑格尔指出“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用”(21)。朱光潜指出,黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上,提出艺术自有内在的目的,这就是“为艺术而艺术”论(22)。简言之,审美态度不涉及现实利害关系,不借助概念,而是来自瞬间的直觉,审美欣赏是令人愉快的;美自身就是目的,没有外在目的,美因此能使人摆脱现实生活中的狭隘功利状态,进入自由和无限的领域。这就割断了审美经验与日常经验之间的联系,形成了一种审美乌托邦。

  中国当代美学理论在很大程度上遵循了德国古典美学的思路,在很大程度上仍然把美学理解为美的艺术的研究,其理论核心围绕艺术美展开,带有德国古典美学的浓重投影。王朝闻《美学概论》同样把美界定为艺术的基本特质,把艺术看作审美意识物质形态化了的集中表现,认为“艺术作品是一个极为复杂的有机体,在其中综合着现实美、社会审美意识和艺术家的创作个性以及一定的自然物质材料的审美特性”(23),对艺术的论述在全书中占据了中心位置。该著考察了“艺术”概念的历史演变,强调正是由于实用与审美的分离,才产生了摆脱直接的物质需要而专供观赏的艺术。由于王朝闻具有丰富的美术创作经验,该著在严密的逻辑论证中洋溢着艺术家气质,突出地强调了艺术家要掌握并自由运用形式美的规律,并以很长的篇幅,论述了艺术的外部形式和艺术的物质材料,艺术抽象与艺术变形的重要意义等,字里行间闪耀着编写者的真知灼见,不仅在当时特定的年代里难能可贵,而且对后来多种美学原理教科书也产生了重要影响。 

  参加过该著1961-1964年讨论稿的研究、编写和资料工作的人员中有李泽厚,1978-1979年对讨论稿先后做过一些修改和提过意见的人员中仍有李泽厚。作为实践派美学的领军人物,李泽厚的美学思想具有代表性意义。他不仅对该著的写作起到了某种引领作用,并且他的个人著作和该著之间也存在着明显的相近相通之处。李泽厚《美的历程》实际上是中国艺术简史,用他本人的话来说,是“对中国古典文艺的匆匆巡礼”(24)。在《美学四讲》中,李泽厚从审美欣赏是令人愉快的基本观念出发,把美感形态划分为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三个方面。蔡仪主编的《美学原理》中,特设专节论述了现实的丑如何转化为艺术的美,“化丑为美”的观点在国内学界流传很广。

  20世纪哲学和艺术领域都发生了巨大变化,美学的改变不可避免。就哲学领域而言,“德国古典哲学是西方自古希腊以来两千多年哲学发展的总汇”(25),“黑格尔的体系包括了以前的任何体系所不可比拟的巨大领域……他在每一个领域中都起到了划时代的作用”(26)。以黑格尔为代表的德国古典哲学曾经是西方哲学发展巅峰,但是20世纪西方哲学的反叛思潮不期而至,这就是分析哲学的兴起。“分析哲学是20世纪西方哲学中的一个主要思潮”(27),支配了20世纪英语国家,在美国、英国、加拿大、澳大利亚和新西兰等国家,大多数大学的哲学系都把自己定位是做分析哲学的。

  分析哲学的产生标志着西方哲学总体构架产生了重要变化。“分析哲学产生的另一个重要背景是对黑格尔哲学的反抗……剑桥可以说是分析哲学的策源地,分析哲学的三位创始者——穆尔、罗素和维特根斯坦都是剑桥的哲学家。在他们三人中,穆尔是师长,罗素说,他是跟着穆尔反抗黑格尔主义的。”(28)哲学领域的这种变化对于美学研究产生了直接影响,现代西方美学发生了反叛传统西方美学的重大变革。由于“黑格尔的美学思想在西方美学史的发展过程中,起到了划时代的作用,成为古典美学的集大成者”(29),因此合乎逻辑地成为现当代西方美学反抗的对象。“现代西方美学的反传统倾向,集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反叛。黑格尔美学是德国古典美学的高峰,也是柏拉图、亚里士多德以来的整个西方传统的集大成。所以反黑格尔,实质上就是反整个传统。而现代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步脱离黑格尔影响的方向。”(30)

  西方美学在以黑格尔为代表的古典美学那里达到高峰以后就开始转向,这种转向的特征是反叛性的逆向发展。自19世纪从叔本华、尼采以来,就已经发生了反对德国古典哲学及美学的反传统倾向,这种倾向在20世纪以来的西方美学中获得了重要发展。现代西方美学的基本方向,就是反对以黑格尔为代表的德国古典美学的方向;从更为广阔的学术背景来看,也是反对整个西方美学传统的方向。这种反抗实质上是现代西方美学的现代转型,意味着德国古典美学的审美乌托邦走向终结,现代美学新形态如日东升般跃出了地平线。现代西方美学的这个重要走向,从上个世纪80年代末以来,逐渐被国内学界所了解和把握,促使国内学界重新审视以黑格尔为代表的德国古典美学,直接影响到中国当代美学理论的新近发展。 

  四、重新划定美学版图 

  善于抓住一个事物区别于其他事物的特殊本质,然后在此基础上构造庞大的理论体系,这是以黑格尔为代表的德国古典美学的基本特征。黑格尔排斥自然美,认为美即艺术,他有时称为“美的艺术”,有时称为“艺术美”。从“美是理念的感性显现”这个定义出发,关于艺术概念的思考、艺术的历史发展、各拿具体艺术门类的特殊本质,构成了黑格尔《美学》的基本逻辑结构。分析美学作为分析哲学的重要分支,将分析哲学的观点和方法运用于美学的结果,带有强烈的反本质主义倾向。在分析美学看来,本质主义“预设一个空洞和模糊的本质,使传统美学……术语模糊,含混不清”(31)。

  分析美学否定对于美和艺术下定义的可能性。韦兹(Morris Weitz)断然宣称,“对艺术下定义是不可能的”(32),因为找不到艺术定义的必要和充分条件。从分析美学的观点来看,传统美学的混乱在于它假定艺术有着共同的本质,美学家的任务正在于发现这种本质以建立审美判断的绝对标准。分析美学由此抽掉了传统美学赖以建立的奠基石,这有可能导致传统美学的坍塌。分析美学“不仅一般地反对传统美学,而且要釜底抽薪,从根本上反对传统美学存在的合理性”(33),是对整个西方美学传统的彻底反叛。

  如果认为分析美学的这种转变,仅仅是分析哲学的逻辑延伸,那就把问题简单化了。需要指出的是,分析美学既是20世纪以来西方艺术急剧变革的理论投影,又反过来为这些令人不知所措的艺术变革提供了理论依据。这些变革的主要特征,可以用罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)的话来概括,那就是“我有一个疯狂的、如星光闪耀般的欲望,要杀掉美”(34),杜尚把男用小便器签名后送到画廊展览,沃霍尔在博物馆展出了未做任何加工的工业包装盒子,凯奇的曲子《4分33秒》实际上是未作任何演奏的寂然无声。这些具有代表性的艺术事件背后,是更为广阔的艺术变革。这些变革包括20世纪以来的达达派、野兽派、立体派、抽象派、意识流小说、荒诞派戏剧、无调式音乐、随意音乐、涂鸦艺术和现代舞等。传统的艺术概念受到强有力的质疑,艺术品不再需要多少技能来制作,艺术似乎已经不能成为一个专门职业了,艺术是否能够定义都成了问题。

  1981年以来,丹托连续出版了《普通物品的艺术转化》《艺术终结之后》和《美的滥用》三部曲,认为当今美学的问题在于,美已经不再是艺术的核心,艺术变革赋予现当代艺术挣脱传统体制而获得解放,“对艺术体制的挑战、抹杀艺术与生活界限的行为成为后现代艺术的基本法则……特别是现成品的使用,可以被视为后现代艺术的重要标志,它改变了传统的艺术创作方式”(35)。一系列的艺术事件和艺术运动,通过对艺术本质的重新诘问,解构了美的艺术的传统观念,传递了这样一些重要信息:(1)艺术摹仿说不再为艺术家所遵循;(2)艺术可以是丑的;(3)艺术作品和普通物品之间变得难以区分;(4)静观式的审美态度已不复存在。

  20世纪的两次世界大战,均源于美的艺术高度发达的欧洲,西方古典美学巅峰的德国成为战争的重要策源地,这促使艺术家重新思考:在不完美的甚至丑恶的现实面前,艺术家们可以创造出完美的艺术,这种观念类似中国传统的“笔补造化天无功”,给苦难现实中的人们以安慰。从正面说,这在艺术领域形成了真善美统一的古老观念,这是古典艺术传统;从负面说,这也可能粉饰甚至歪曲了现实,苏联文艺的“无冲突论”就是如此,事实上是艺术家因懦弱而回避丑恶现实。艺术家们还可以有另一种选择,创造出丑的艺术,这就是20世纪以来的西方现当代艺术运动和艺术潮流,这种观念类似中国传统的“信言不美,美言不信”,摒弃美的艺术形式所具有的欺骗性,这就在艺术领域形成了真善丑的统一,形成了现代主义艺术新传统。在令人不快的艺术形式后面,实质上是艺术家主体对于丑恶现实的直面。源自摹仿论的美的艺术已达无可企及的巅峰之后,富于反叛性的现当代艺术的发展获得了更为宽广的可能性。

  这种潮流在艺术和美学之间双边互动,推动着美学研究者在更广阔的范围审视这些变化并重新划定美学的版图。费瑟斯通阐述了他的“日常生活审美化”理论:“第一次世界大战和20世纪20年代产生的达达、历史先锋和超现实主义艺术运动,在它们的绘画、写作和实际生活中,它们力图消除艺术与日常生活的界限”,这是日常生活审美化的第一个重要方面。日常生活审美化的第二个方面是“把生活转化为艺术作品”(36),用费瑟斯通本人的另一个表达方式,也可以说是生活方式审美化,其内涵是把服饰、身体、行为举止、个人嗜好、家具陈设、室内装修等,都力图实现实用价值与艺术价值的统一,结果“艺术、闲暇与日常生活合而为一”(37)。其中,身体作为最美的消费品构成了日常生活审美化理论的轴心,正如鲍德里亚所说,身体“比其他都更美丽、更珍贵、更光彩夺目……特别是无处不在的女性身体”(38)。 

  实用主义美学遥相呼应。舒斯特曼写道:“二十世纪英美美学展示出两种典型形式,它们源自两种独特的哲学传统:分析哲学和实用主义。前者诞生于英国,后者代表着美国对哲学的独特贡献。”(39)按照实用主义哲学的观点,传统的西方哲学必须改造,哲学的首要目的不是服务于真理,而是实现幸福生活,生活才是哲学的中心,生活在本质上是感性体验而不是知识体系,对美好生活的感性体验优于拥有美好生活的知识体系,因此实用主义哲学就是生活艺术。

  作为实用主义哲学的一个分支,实用主义美学的基本方向是倡导艺术与生活的融合,这与日常生活审美化理论殊途同归。实用主义美学批评德国古典美学的精英主义方向和审美无功利性传统。杜威主张恢复审美经验与日常经验的连续性。舒斯特曼为通俗艺术辩护,强调娱乐性在审美活动的重要地位。舒斯特曼认为德国古典美学关于审美的非工具性、无酬劳性的观点,同杜威的实用主义美学背道而驰。实用主义美学反对把艺术封闭在博物馆、音乐厅、教室和剧院,认为这导致艺术远离了普通人的日常生活,成为遥不可及的偶像,使日常生活变得沉闷、乏味、压抑和缺乏想象力,明确主张艺术应该拆除不食人间烟火的神圣隔离带返回日常生活之中。对于生活的感性体验,必须通过身体来进行,这样身体就处在了生活的核心位置,身体美学理论因此应运而生。身体美学带有强烈反叛德国古典美学的色彩,舒斯特曼自述身体美学旨在“终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中对身体的忽略”,主张研究瑜伽、武术、美容、化妆、健美、节食等,使哲学能够更为成功地补偿它作为生活艺术的初始定位。他宣称“身体美学将引发美学学科狭小界限的爆裂”(40)。

  作为美国当代美学充满活力的重要组成部分,环境美学同样主张冲破美的艺术的狭隘观念。对于环境美学来说,环境概念包括以荒野为中心的自然环境和以城市为中心的人文环境。这个广袤而没有明确边界的概念带来了一系列理论后果:(1)对于环境的审美体验,不能在封闭的空间内进行,美学必然要从博物馆和音乐会等特定时间和地点的保护中解放出来;(2)美学从理论走向应用,美学研究理应包括环境设计、园林艺术、商品广告、室内装潢、服装时尚、流行文化等多方面内容;(3)人是环境的必不可少的要素,人通过视、听、嗅、触等方式全方位参与到环境之中,环境因人产生影响和改变,参与成为环境美学的重要特征;(4)环境美学中利益因素无法回避,用伯林特的话来说,“必须放弃审美非功利性的观点”(41);(5)这些观念强有力地冲击着既有美学理论,正在推动扩大美学边界、重建美学理论,以适应环境美学的新发展。分析美学、实用主义美学和环境美学汇合到一起,构成了现当代西方美学对德国古典美学的反叛性力量,提供了相近相通的美学理论变革图景。西方美学这些新的进展,对于正在寻求变革与突破的中国当代美学理论具有重要启示意义。 

  五、绘制大美学图景 

  在20世纪50-80年代初期建立的中国当代美学理论,如果说还可以解释古典艺术和中国现当代革命文艺的话,那么,对于西方现当代艺术和上世纪80年代以来的中国艺术,以及一系列新的大众审美文化现象,就显得捉襟见肘了。80年代后期开始,国内学界开始出现不满与求变的思潮。“新实践美学”“后实践美学”“生命美学”等理论主张接踵而至,近年来“用身体美学改造美学”“用环境美学改造美学”等观点不绝于耳,“美学泛化”引起广泛争议。这些立场不同、观点各异的声音,可以简要地概括出一个共同的方向,就是中国美学要“大胆走出德国古典美学”(42),这已经成为中国美学发展的时代主题,中国当代美学理论走到了变革的临界点。

  早在上世纪80年代后期,叶朗就开始思考突破国内既有美学原理狭窄的学科体系和教学体系,试图融合我国传统美学和西方现当代美学成果,主编《现代美学体系》,但是那时国内学界对西方现当代美学了解还不够充分,同时西方当代美学还在迅速发展,这些因素对该著形成了某种程度上的制约。经过二十年的思考,叶朗独自撰写的《美学原理》由北京大学出版社于2009年出版,显得更为圆熟。该著的彩色插图版名为《美在意象》,这从一个侧面揭示了该著立足中国美学传统,变革国内既有美学原理的基本思路,又在一定程度上依然遵循德国古典美学的艺术哲学传统。该著在国内既有美学原理教科书通常是自然美、社会美和艺术美三分的基础上,又增加了科学美和技术美。吸纳现当艺术与美学的新进展,把丑与荒诞单独列为一章。在全书末尾,该著吸收了朱光潜“人生艺术化”等观点,将美育功能定位为追求审美的人生。

  杨春时2004年出版的《美学》是普通高等教育规划教材,主要是对杨春时所倡导的“后实践美学”思想体系进行系统阐述。该著强调审美的自由与超越,把丑陋与荒诞列为否定性审美范畴,和优美与崇高的肯定性审美范畴并列,突出了审美活动中长期为我们所忽略的非连续性和偶然性因素,强调审美升华中肉体和生理欲望的娱乐性作用。该著在现当代西方哲学和美学的基础上,根据杨春时自己的美学思想体系,对在德国古典美学影响下的国内主流美学理论,做了较大幅度改写。在对照王朝闻《美学概论》和李泽厚《美学四讲》的基础上,张法概括了杨春时《美学》的几个特点:如果说前者是思想形态的整体话语,那么后者就是回归到了个体话语;如果说前者是把美学定位为物质,那么后者就是把美学定位为精神;如果说前者是把美学建立于实践,那么后者就是把美学建立于心理;如果说前者注重理性,后者则高扬感性。张法认为杨春时的美学理论是来自海德格尔和萨特的存在主义又有所发展,形成了一种否定现实、历史、实践而突出个人性的思想。(43)

  彭锋2011年出版的《美学导论》依然坚持美学就是艺术哲学,坚持艺术概念可以定义,把分析美学关于艺术定义的质疑和批判解释为艺术定义的新发展。该著不同于国内主流美学理论流行的真善美统一论,而是强调了美与善的分离,他引用了《论语·八佾》中孔子论武乐“尽美也,未尽善也”的观点,说明“未尽善”并不影响“尽美”,认为美的判断不受道德观念局限和美的独立价值同样属于中国美学古老传统。该著较多地吸收了西方美学的近期进展,设专章讨论了“审美与自然”,讨论环境美学的相关问题,分析了自然审美的分离模式、介入模式、自然环境模式和情感唤起模式等。在“审美与社会”一章中,和中国当代美学主要是阐述社会美的伦理内涵不同,彭锋讨论了日常生活审美化发生的条件、相关的哲学解释及其政治和美学批判等。

  张法1999年出版的《美学导论》吸收了分析美学的观点,断言美的本质是一个假问题,并强化以中国美学传统为主的比较美学色彩,加入了伊斯兰、印度美学的若干内容。陈望衡2003年出版的《当代美学原理》论述并否定了艺术消亡论,肯定艺术和生活边界的消融和艺术的平民化,论述了审美与科技进步、审美与生态平衡,还特别论述审美与社会幸福这个长期为我们所忽略的问题。

  近些年国内出版的多种美学原理教科书显露出这样一种趋向,就是在与中国当代美学主流理论保持衔接的基础上,注意吸收西方美学的近期进展,逐渐修改国内美学理论的既有框架,探索拓展美学边界和变革内部图景的可能性。总体来看,国内的美学理论目前仍处于动态发展的变革过程中。 

  从中国美学的历史传统来看,以儒家为主流的中国古典美学,本质上就是一种介入现实人生的美学。中国美学史上历来没有严格的艺术定义,中国艺术传统持“诗文正宗”论,如果说诗是狭义的文学的话,那么文就是广义的文学,也就是今天所说的大散文概念,包含了多种应用文体。从中国古代文人的日常生活到以陶瓷为代表的工艺美术,以及散落于市井的评书、相声等民间艺术,生活与艺术之间并没有严格的界限。从李渔《闲情偶寄》中的生活美学到朱光潜的“人生艺术化”,都主张艺术与生活的相互流动。从庄子美学到中国画关于奇松怪石的描绘,中国古代并不缺乏审丑。中国古代美学并不存在狭义美学传统,而毋宁说是一种没有确定边界的大美学,和西方现当代美学图景存在着某些相近和相通之处。

  中国当代美学深受德国古典美学影响,但并非后者的简单复制,而是凝聚着中国学者自己的独特判断和理论建树,形成了某些不同于德国古典美学的独特面貌。一些当时不为我们所注意或赞成的理论资源,在今天看来具有某种超前性。蔡仪在上世纪40年代写成的《新美学》中提出了自然美、社会美与艺术美的区分,把现实美和艺术美相并列,将现实美分为社会美和自然美,其地位高居于艺术美之前。蔡仪坚持“明月星空、蓝天白云、花鸟虫鱼等等自然现象和自然事物的美,在于它们本身所固有的性质,在于这些自然物本身所固有的美的规律”(44),曾被视为“机械唯物主义”而遭人诟病,而今天坚持自然本身固有的内在审美价值已是环境美学的核心理念之一。蔡仪主编的《美学原理》出版于1985年,其中设专节论述了人体美,并明确地把人体美作为自然美的一个组成部分,这在中国当代美学中是比较罕见的,这源自蔡仪的自然审美理论,他把人体美作为自然美最完美的典范。考虑到从西方环境美学的开拓之作罗纳德·赫伯恩(Ronald Hephurn)的《当代美学及其对自然美的忽略》发表于1966年,舒斯特曼提出身体美学理论在1999年,可见中国当代美学资源不仅具有与西方现当代美学衔接的可能,而且还具备某种超前性意义。

  随着中国对外开放程度的不断加深,中国经济的快速发展,网络技术带来的查阅国外学术资料的极大便利,中外国际学术交流的空前活跃,国内学界自上世纪90年代以来已经能够同步了解国外美学的新近发展。我们有可能做到立足中国当代美学理论的已有成果,挖掘中国古典美学传统相关资源,结合中国美学的现实需求,对20世纪以来世界艺术与美学的进展,做出连贯和综合性的阐述。现在可以很容易理解这一点,仅就美的事物而言,可分为这样三类:非人类创造的自然,人类创造的艺术和人类创造并美化的日常事物。艺术是其中很小的一个组成部分,自然和日常生活中美的事物远为宽广辽阔。现代主义艺术兴起之后,人类创造的艺术呈现出一个新特点,它们不一定是美的事物,也可以是丑的。根据这样的认识,中国当代美学理论将会从原来聚焦于美的艺术哲学,大幅度地扩充自己的边界,走向大美学,这已经成为国内美学理论的重要发展趋势。这个新的理论应当包括艺术美学、日常生活美学和环境美学,这个体系涵盖了历史上的审美传统和现当代的审丑活动,包容了日常生活中的审美谋划和对于美学理论的身体解释,消弭了艺术与生活之间泾渭分明的界限,把复杂、多元和充满活力的现当代美学新进展纳入其中并重新绘制。这将不是对既有美学原理教科书进行局部的技术性修改,而是从美学疆域到主导观点的全局性变革。如此,中国当代美学理论在基本版图和总体风貌上都将最终走出德国古典美学,展示出与时俱进的美学理论新形态。

  注释: 

  ①王德胜:《散步美学——宗白华美学思想新探》,郑州:河南人民出版社,2004年,第4页。

  ②蔡仪:《新美学》1,北京:中国社会科学出版社,1985年,第2页。

  ③康德:《判断力批判》上,宗白华译,北京:商务印书馆,1964年,第208、223页。

  ④李泽厚:《李泽厚对话集——九十年代》,北京:中华书局,2014年,第6页。

  ⑤Steven M.Cahn & Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,Malden:MA,Blackwell Publishing,p.163.

  ⑥朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1979年,第460页。

  ⑦⑧黑格尔:《美学》3,下,朱光潜译,北京:商务印书馆,1996年,第337、337-338页。

  ⑨《不列颠百科全书》(国际中文版)7,1999年,第537页。

  ⑩黑格尔:《美学》1,朱光潜译,北京:商务印书馆,1979年,第27、31-32页。

  (11)周来祥:《论美是和谐》,贵阳:贵州人民出版社,1984年,第287-286页。

  (12)王朝闻主编:《美学概论》,北京:人民出版社,1981年,第8页。

  (13)齐艳红:《黑格尔德思辨哲学与历史主义方法》,《中国社会科学报》2013年第4期。

  (14)杨辛、甘霖:《美学原理》,北京:北京大学出版社,1983年,第357页。

  (15)Donald M.Borchert,editor in chief,Encyclopedia of Philosophy,2[nd] edition,Volume VII,Detroit:Macmilian Reference USA,2006,p.328.

  (16)Steven M.Cahn & Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,Malden:MA,Blackwell Pubhshing,p.395.

  (17)(21)(22)黑格尔:《美学》1,第3、3-4页,第147页,第69页。

  (18)谢林:《艺术哲学》上,魏庆封译,北京:中国社会出版社,1996年,第20页。

  (19)康德:《判断力批判》上,宗白华译,第48、59页。

  (20)Steven M.Cahn & Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,Malden:MA,Blackwell Publishing,p.163.

  (23)王朝闻主编:《美学概论》,第195页。

  (24)李泽厚:《美学三书》,合肥:安徽文艺出版社,1999年,第207页。

  (25)冒从虎:《德国古典哲学——近代德国的哲学革命》,重庆:重庆出版社,1984年,第6页。

  (26)《马克思恩格斯选集》4,北京:人民出版社,1972年,第215页。

  (27)江恰:《分析哲学在中国》,《中国社会科学》2000年第6期。

  (28)赵敦华:《现代西方哲学新编》,北京:北京大学出版社,2001年,第64页。

  (29)《中国大百科全书》哲学卷I,北京:中国大百科全书出版社,1987年,第295页。

  (30)朱立元、张德兴:《现代西方美学流派评述》,上海:上海人民出版社,1988年,第3-4页。

  (31)Richard Shusterman,"Analytic Aesthetics:Retrospect and Prospect," The Journal of Aesthetic and Art Criticism,Winter 1987.

  (32)Steven M.Cahn & Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,Malden:MA,Blackwell Publishing,p.391.

  (33)蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》6,上海:上海文艺出版社,1999年,第339-340页。

  (34)Arthur C.Danto,The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art,Chicago:Open Court,2003,p.39.

  (35)马永建:《后现代主义艺术20讲》,上海:上海社会科学院出版社,2006年,第6页。

  (36)Mike Featherstone,Consumer Culture and Postmodernism,Los Angeles:Sage Publications,2007,p.65.

  (37)(38)Jean Baudrillard,The Consumer Society:Myths and Structures,London:Sage Publications,1998,p.29,p.130.

  (39)Richard Shusterman,Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,Lanham:Rowman & Littlefield,2000,p.43.

  (40)Richard Shusterman,Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,Lanham:Rowman & Littlefield,2000,p.267,p.278.

  (41)Arnold Berleant,The Aesthetics of Environment,Philadelphia,Temple University Press,p.157.

  (42)曾繁仁:《重审德国古典美学与哲学》,《文艺理论研究》2010年第6期。

  (43)张法:《后实践的美学体系》,《贵州社会科学》2007年第9期。

  (44)蔡仪主编:《美学原理提纲》,南宁:广西人民出版社,1982年,第14页。

查看余下全文
(责任编辑:王肖)
更多学术内容,请关注 www.cssn.cn
';?> ';?>