梅洛-庞蒂:知觉艺术

2017-11-22 15:08 来源:《柳州师专学报》 作者:保罗·克罗塞

On Merleau-Ponty's Perception of Art Written by Paul Growther,Translated by ZHONG Guo-shi

  作者简介:保罗·克罗塞博士,英国牛津大学艺术史系学者,出版有专著《批判美学与后现代主义》(1993)、《艺术与具象——从美学到自我意识》等。

  内容提要:通过对梅洛-庞蒂知觉理论的阐述,概括出其哲学理论:身体通过感觉的综合活动来理解世界并以意义来表达世界;人的大部分活动是前反思的,其美学观点集中于“美是由最小的知觉所阐发的体现行为”。其哲学的核心命题就是具象的首要性,同时,文章还指出梅洛-庞蒂理论的缺陷。本文是《批判美学与后现代主义》中的一章。

  This paper discusses Merleau-Ponty's theory of perception,which claims that the body articulates the world with meaningsby grasping it through the integrated operation of the senses,and the body's aesthetics converge upon a specific theme."It isthe expressive operation begun in the least perception".Theauthor argues that the central theme of Merleau-Ponty's phylosophyis the primacy of embodiment,and meanwhile points out some areasof its incompleteness.

  关键词:知觉艺术/前反思/具象/美学/perception of art/pre-reflective/embodiment/aesthetics

 

   现象学表达一种预先假定却又被抽象的反思所曲解的更基本的与世界的关系,可自海德格尔的《存在与时间》问世之后,这门学科的基本意义就一直隐藏于诸如科学或传统哲学的抽象知识的巨厦之下。从某种意义上说,梅洛-庞蒂给我们提供了一个将现象学方法应用于艺术的范式。因为,对他而言,这是一种更能成功体现人与存在的基本关系的艺术。遗憾的是,梅洛-庞蒂从未就这一论题写过任何长篇的系统性著作,而要把他的思想当作一门独立的艺术理论来掌握,就不得不参考他的绝大部分著作以及大量其他文章。目前,对梅洛-庞蒂美学观的讨论(注:即:马乔里·格雷尼“梅洛-庞蒂与萨特的美学对话”,《英国现象学杂志》,第1卷,第2期(1970),第69-72页;史蒂芬·利维尼“梅洛-庞蒂的艺术哲学”,《人与世界》第2期(1969),第438-52页;尤金·凯林《存在主义美学》(威斯康星大学出版社,1966),第7-11章。),没能把他前期和后期的思想结合起来研究,这是一个缺憾。这里,我将尝试一个全面的综述来阐释梅洛-庞蒂的理论,同时阐释他的一些含义隐秘的术语。由于他的美学观点集中于“美是由最小的知觉所引发的体现行为。这种知觉在绘画和艺术中得到阐发”[1](P83),所以,对他的术语的阐释和界定的工作就相对容易了。

  因此,在本章的第一节,我将简要概括梅洛-庞蒂的知觉理论。然后,在第二节继而描述知觉如何在艺术的创作中“阐发”。在第三节,我将解释梅洛-庞蒂对艺术作品的意义理解,在最后一节,对其理论与其他研究艺术的现象学方法进行扼要比较,以说明这些方法的不足之处。

  一

  梅洛-庞蒂哲学的核心命题就是具象的首要性。我们与事物的基本关系始于一种“实际的合成”——我们接触它们,观察它们,使用它们等等。传统哲学则恰恰相反,它把意识当作出发点,以感觉资料或感觉“元素”这些纯感知的主体来构建“外部”世界。但对梅洛-庞蒂而言,使意识成为可能的是身体及其动作。例如,传统哲学难以解释关于深度的判断是如何形成的。地形上的某一点为什么会比另一点显得更远,这其中并没有内在的原因,而梅洛-庞蒂则认为这其中有一种“动机”[2](P48),深度早已存在我们身体所处和所作用的地域或场所,在这种情况下才出现了对深度的判断。

  依照这些条件,我们关于世界的基本知识都源于我们的身体对世界的探索。意识并不是一个纯粹的精神现象,而是一种所有感官综合运作的机能。通过它们与身体及其兴趣的尽可能接近,我们在知觉中发现的不是感觉元素或纯感觉资料,而是“意义”的细节,这纽带以整个知觉领域的深度,突现于前景的位置。例如,一块砖头可通过其颜色、质地、形状、尺寸、位置和对其他物体和现象的潜在用途来获得界定。即使只关注于颜色,从它与其他颜色和深浅度(实际上也是从该种颜色物体的质地、形状和重量)相和谐或相冲突的状况,我们便可领会它的意义。

  因此,对梅洛-庞蒂而言,知觉是与“意义”的一种相遇。事物给人们留下印象,是因为它是可触知的,有动感的,能相互感觉到的存在或具有某种存在物风格的“标志”,而非“逻辑构成”或“有属性的物质”。正如梅洛-庞蒂所指出的那样:“我以我整个的存在,用一种完全的方式来知觉;我熟知某个事物的独特结构,一种独特的存在方式,这种方式同时吸引我所有的感官。”[3](P50)

  因而,我们对世界的了解基于身体与其他事物的关系及其适应的程度。这种遭遇造成的“非精神形式”,远远多于精神“画面”或“记忆形象”,这种身体行为是建构于对主体所有的感官的和感情的活动之上的结构。当然,语言的习惯促进了这种沉积;甚至在导致其发生的事物或情形并未出现的情况下,也可使“非精神形式”得以投射到思维或想象上。这意味着我们全部的知觉都“被一个‘跨越时空的圆弧’所笼罩。这个圆弧把我们的过去、将来、人性背景、我们生理的、意识形态的或道德品质的情况都投射到我们四周,更导致了我们在所有这些方面的存在。”[2](P136)

  现在,可以从以上对梅洛-庞蒂知觉理论的简要勾勒中概括出两个要点:第一,身体通过感官的综合活动来理解世界,将其所理解的与过去、未来相联系,从而以意义来表达世界。在这个意义上,自觉是有创造性的,身体不是发现已预先存在于世界上的意义,而是通过自身的活动使意义凸现。第二,这种活动的大部分是前反思的。身体在事物、人群和环境之中或之上活动时,并不清楚直接地意识到他正在这样做。不过,有时我们也会跳出生活的流变,旁观而问,“这到底是怎么回事?”当然,这种倾向在哲学中能得到系统的表述。出现这种反思的问题,在于要表达我们存在于世界的多感官复杂性和历史复杂性是相当困难的,因而倾向于过分简化。例如,赖尔和海德格尔都曾用不同的方式指出,以源自机械与技术的第二领域的抽象模式来认识世界是对哲学的一种曲解。梅洛-庞蒂也同意这种观点。尽管我们与世界的基本关系并非无思想的混乱,其结构与内聚力也不会与抽象思维有相同的秩序。知觉一个客体,首先是把它当作一种对我们而言的意义,一种多感官的存在,而不是从感官资料所得的“精神”结构。根据客体对我们的过去和将来的示意,在直接知觉领域的复杂关系限制下,我们才能把握住它。用梅洛-庞蒂的术语来说就是:只有定义于一个与“看不见”或“说不出”相对的知觉关系、思考关系和历史关系的基础之上,任何对我们来说“看得见”、“说得出”的“意义”在知觉中才符合以上这种情况。

  在讨论了知觉创造性的概念和它的不可见的静默的基础之后,我们可以进而了解梅洛-庞蒂的艺术理论。

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(责任编辑:李秀伟)
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